Se ha asociado en diversas ocasiones la obra de João Gilberto Noll (Porto Alegre, 1946-2017), y en especial Hotel Atlántico (1989), con la novela existencialista. Se ha citado como referencia a El extranjero, de Albert Camus. Pero habría que despejar la bruma umbilical que une estas obras, porque una vez deshecho el efecto de condensación puede apreciarse una distancia considerable entre el sinsentido derrotista que define la novela de Camus, producto de una experiencia traumática totalizadora y radiografía de una época cuyos soportes morales habían desaparecido casi de la noche a la mañana, de forma brutal, con respecto a la novela de Noll, cuyo final es paradójicamente alentador, decididamente esperanzado.
Por Ernesto Bottini
La angustia y el desasosiego que respiran en esta novela no son de índole existencial o metafísica, sino material e identitaria. Es la identidad del sujeto lo que se pone en juego en esta peripecia. No el «sin-sentido» de la existencia, sino el «sin-anclaje» de la identidad.
La confusión se produce porque hay una sintonía referencial con una parte importante de la fábula que articula Hotel Atlántico: la fragilidad, transitoriedad, provisionalidad y contingencia de los acontecimientos que jalonan la trama, que se presentan como vivencias sin marcas, como vivencias que no llegan a constituirse en experiencias. Son relaciones radicalmente líquidas y fluidas, donde el contacto con los otros no deja rastros de importancia, no se imprimen en la conciencia, en la historia o en los cuerpos. Pero esta sincronía con el existencialismo es circunstancial.
Si fuese necesario establecer una filiación para realmente comprender el código a partir del cual es más productivo acercarse a esta brutal obra de arte, la filiación no sería la del existencialismo, sino la destilación latinoamericana del más puro simbolismo occidental. Por decirlo de otra manera: Noll tiene más relación con Maupassant o Poe o Buzzati que con Camus.
Hotel Atlántico cuenta la historia de una transformación, y por tanto, es el relato de un viaje.
La novela tiene una sola referencia temporal específica, el año 1986, que aparece señalada en un calendario con la imagen del Cristo crucificado.
En este vía crucis de muerte y resurrección que narra la novela, el protagonista está constantemente atravesando fronteras: la vigilia y el sueño, la cordura y la locura, el día y a noche, la vida y la muerte, el frío y el calor, las ciudades, los estados, la salud y la enfermedad, la realidad y la ficción, el afuera y el adentro, el yo y los otros…
Todo está en tránsito, todo es transitorio, un errar constante.
Son transitorios los lugares: hoteles, estaciones de autobuses, burdeles, iglesias, bares, hospitales. El espacio: los personajes se desplazan, vienen de un sitio y están en camino hacia otros sitios. La identidad de género: el protagonista tiene un sueño recurrente en el que es una mujer. El cuerpo:
«Delante del espejo, miré mis ojeras profundas, la piel escarapelada, los labios resecos, introduje mi lengua por la caries inflamada de un diente, pensé que no valía la pena seguir allí, contabilizando señales de que mi cuerpo se estaba deteriorando. Había llegado la hora de partir».
El año 1986 marca el principio del nuevo ciclo democrático tras la última dictadura de Brasil (1964-1985) y la novela pondrá a funcionar en su lógica interna la participación de lo individual en la transformación de lo colectivo, así como la influencia de lo colectivo en la configuración de lo individual.
Las referencias a la dictadura militar son notorias, empezando por el hecho de que la Policía Militar (PM) aparece mencionada en la primera página de la novela, asociada a un cadáver anónimo víctima de un crimen innominado, indecible. Hay cadáver pero no hay víctima identificada ni crimen descrito. La muerte como único rastro fantasmal que da testimonio de una atrocidad a la que no se le pone rostro. Un muerto sin relato. Una ciudad militarizada.
Noll encontró la forma de contar la historia de una transformación personal que encarna a su vez la transformación de toda una sociedad. Y viceversa.
En un momento dado, cuando la degradación de la integridad del protagonista comienza su decadencia terminal con la amputación de una pierna («cuando se extrae una parte de la estructura ósea toda la estructura se ve afectada»), que atenta contra su capacidad de movimiento, contra la posibilidad de avanzar en el camino de la transformación, lo último que ve antes de desvanecerse es el característico coche de la policía:
«Me pareció mejor seguir caminando, aunque solo fuera para calentarme. Al fondo de la calle vi que se acercaba un escarabajo blanco y negro de la policía, con la luz roja girando en el techo.
Esa luz roja girando fue lo último que vi. Me agarré a las rejas de un portón y sentí que perdía las fuerzas. Aún alcancé a escuchar el golpe de mi cabeza contra la calzada».
El estado policial-militar encarna las exigencias del ordenamiento, de la clasificación, de la organización. «Orden y progreso», leemos en el emblema nacional (recordemos que Caetano Veloso y Gilberto Gil fueron arrestados en el año 1968 por «tentativa de quiebre del derecho y del orden institucional»). Pero la identidad nacional es compleja y se resiste a estabilizar sus componentes: es un caldo de identidades en ebullición. Esclavos negros que atravesaron el océano. Europeos exiliados. Colonizadores. Aborígenes. Criollos. Y hay otros componentes centrífugos: políticos, sexuales, ideológicos, raciales.
El protagonista de la novela se describe a sí mismo en las primeras páginas como un «desocupado», que puede entenderse como una persona que no está «ocupada» por una identidad, alguien que no puede definirse por una actividad u ocupación fijadas, que no puede reconocerse en la imagen unitaria de sí mismo que proyectan los otros. Es alguien que está en tránsito. Pide «perdón por ser quien soy» y piensa en una «vaga nostalgia de la intimidad infantil», en que el viaje «me devolvería esa intimidad». Una intimidad, cabe interpretar, donde la identidad es una cavidad desocupada, un contendor en el que volcar experiencias y filiaciones, un vacío a rellenar.
La identidad es el factor clave del viaje de transformación al fin de uno mismo, de sí mismo. El protagonista no tiene nombre: su identidad no tiene anclaje. Es un actor desocupado, adopta las ropas que diversos personajes le van dejando por el camino: un jersey, un pijama, una sotana… Viste la ropa de otros. Escribe su nombre en el vaho de una ventana, es efímero, no alcanzamos a verlo. Arrastra un nombre que no deja rastro, un nombre sin marca:
«—¿Usted no es el artista de aquella película El hombre que quería ser Dios?
—Sí, lo soy —respondí.
—Claro, yo vi esa película, aunque no me gustó mucho —dijo él, adoptando un aire displicente.
—Ya —dije.
—¿Usted nunca trabajó en una telenovela?
—Solo en tres y nunca en papeles principales —respondí.»
Además de tránsito entre fronteras físicas y límites políticos, el personaje está en constante contacto con el agua. Y el agua será uno de los elementos simbólicos principales de la narración, junto al correlato crístico. El agua es representación del fluir, del transcurrir de la vida: de un río a otro (de Río de Janeiro a Río Grande do Sul), de un mar a otro, atravesando charcos, lagunas y tormentas. Las referencias: Heráclito, el cambio, la metamorfosis. La relación dialéctica se articula a partir del estancamiento. Tras una tormenta de connotaciones bíblicas, el protagonista se despierta en una cama de hospital y sus pertenencias están mojadas: su documento de identidad está empapado. Y conoce a Sebastião, el agente determinante de su ascenso a los cielos liberadores de una identidad opresora. Sebastián, icono homosexual. Erotismo, martirio, calvario: el duro camino de la identidad.
En Hotel Atlántico se narra un viaje al fin de la noche, el adentrarse en la noche simbólica, un ritual de iniciación en el que el iniciado saldrá renovado, habiendo dado muerte simbólica a su ser anterior. La escatología derivada del relato cristiano que enmarca la novela sirve para apuntalar la estructura dramática de la fábula, la metamorfosis del sujeto: sacrificio, descomposición, muerte y resurrección.
En este cruzar fronteras y trascender los límites, la errancia se produce con diversos dispositivos de desplazamiento: autobús, coche, carreta, con muletas, silla de ruedas, en brazos… Paradójicamente, en vez de ralentizarse hacia el final, hundiéndose en la inmovilidad de un cuerpo anulado, la narración se precipita, se acelera a un ritmo vertiginoso que se resuelve en un sostenido de tono cálido. Es el llegar a casa, la calma de la «piedad». La resurrección en una existencia liberada de las ataduras del cuerpo, elevada, ingrávida, sin censuras ni imposiciones. El texto cierra con una postal sentimental reconfigurada, el tópico reconvertido, subvertido, resignificado: la pareja frente al mar, el crepúsculo, la entrega absoluta, el abandono en la seguridad de los brazos del ser amado. Noll sublima el lugar común y el estereotipo, haciendo estallar su inconsistencia en potentísimos fuegos de trascendencia.
Es el hallazgo de uno mismo en la comunión con el otro, la disolución en el otro, la asunción de que uno y otro son partes sustanciales de una misma identidad. El blanco y el negro. El pasado y el presente. Lo sagrado y lo profano. Y esa comunión o disolución de las fronteras entre uno y otro se produce frente al océano. No puede haber final más esperanzador y menos existencialista que este que cierra Hotel Atlántico.
Ficha:
Hotel Atlántico
Traducción de Juan Sebastián Cárdenas
Adriana Hidalgo editora
Buenos Aires, 2014