Temporada de huracanes

Temporada de huracanesTemporada de huracanes: los muertos, las muertas y la muerte

Por Ernesto Bottini

 

            Si es cierto que cada nueva generación de autores mexicanos tiene que establecer su especial forma de diálogo con Pedro Páramo, no es menos cierto que los nacidos a partir de los años ’70 también tienen que incluir en ese diálogo a Las muertas. La narrativa mexicana, por tanto, puede pensarse como un coloquio en el que el orden del día propone, de partida, un puñado de temas cuyo análisis se impone actualizar.

 

            Temporada de huracanes (2017), la segunda novela de Fernanda Melchor (Veracruz, 1982), irrumpe en este coloquio con una potencia poco frecuente; es tan extraordinaria su fuerza, de hecho, que uno tiene la inmediata sensación de estar ante un texto destinado a convertirse en un «clásico». Esta fuerza proviene de una enunciación transida que, por medio de una prosa que no deja al lector tomar aliento, arrastra la mirada por el pedregoso terreno escatológico de las pasiones, la violencia y la precariedad más pavorosas. La firmeza rítmica de su oralidad mesmerizada, y la capacidad de persuasión sintáctica de sus imágenes, funcionan como un motor de sinestesias alimentado con humores y viscosidades, excreciones, chillidos, murmullos y pigmentaciones de amplio espectro; su discurso es un miasma de oxidación corrosiva para la imaginación del lector.

 

            Aquí no hay nada que escape a la lógica del condicionamiento socioeconómico. Todo lo que existe está atravesado, y por ello contaminado, por las circunstancias materiales: las supersticiones, las relaciones personales, los sentimientos… No hay metafísica, no hay trascendencia. Todo se rige desde la más estricta miseria estructural. Esto no quita, sin embargo, que Temporada de huracanes sea, también (o sobre todo), una novela de amor, al menos en el sentido en el que Pedro Páramo y Las muertas son, también (o sobre todo), novelas de amor.

 

            Melchor pone a trabajar en su novela toda la gama icónica del mal, pero nunca como un pathos determinista, sino como la caída en desgracia de psiques estresadas (por la pobreza, las drogas, la masculinidad vitriólica, la cultura de la violación) que o bien identifican erróneamente a los agentes de sus expiaciones o son abducidos por la narrativa seductora del psicopompo, por el relato frenopático de lo demoníaco.

 

            El coloquio de la narrativa mexicana gira en torno a unos temas seleccionados de manera nada caprichosa, en puritita sintonía con la realidad, permítaseme el optimismo categorial, «compartida». Pero también obliga, para mantenerse vivo y operativo, para sostener su autoridad, a abordar esos temas desde ópticas formales también actualizadas. Sin maniqueísmos ni paternalismos ni melodramas ni artificios inasumibles: Temporada de huracanes está hecha con un instrumental retórico y un material mórbido calibrados con una madurez artística asombrosa.

           

            La traducción de la novela al alemán, a cargo de Angelica Ammar, ha tenido una acogida entusiasta, tanto de crítica como de público, reflejada en la concesión de dos importantes galardones en 2019 para su autora, el Premio Internacional de Literatura y el Premio Anna Seghers. ¿Responde este entusiasmo al siempre sospechoso exotismo, capaz de convertir la purulencia representada en la novela en materia de gozo estético? Cuál sea el elemento nutricio de esta fascinación parece ser un asunto más propio de analizar por la psicología social o la antropología cultural que por la crítica literaria. O quizá no, quizá la razón sea simplemente que estamos ante una novela excepcional.

 

Reseña publicada originalmente en la revista Otra Parte. Enero de 2020.

 

 

 

 

Los anillos de Saturno

Los anillos de SaturnoLos anillos de Saturno (Die Ringe des Saturn, 1995), quinta obra publicada por el escritor y profesor W. G. Sebald, es el instrumento perfecto para pensar algunas de las propuestas de renovación más importantes que tuvo la novela a finales del siglo XX. Mientras críticos y académicos discutían en simposios y tribunas abiertas en suplementos culturales sobre la muerte de la novela, el profesor Sebald, destinado desde hacía tiempo en East Anglia, preparaba este complejo artefacto para intervenir en un debate cuyos presupuestos pretendía impugnar. Ficción, efecto de realidad, subgéneros, historia cultural y una riquísima imaginación sostenida por una prosa de relojero, dieron con la que sin dudas es una supernova en el disputado cosmos de la novela contemporánea.

 

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La resistencia a la teoría. Paul de Man

La resistencia a la teoría. Paul de ManSe puede decir que la teoría literaria aparece cuando la aproximación a los textos literarios deja de basarse en consideraciones no lingüísticas, esto es, históricas y estéticas, o, de un modo algo menos tosco, cuando el objeto de debate ya no es el significado o el valor sino las modalidades de producción y de recepción del significado y del valor previas al establecimiento de éstas –lo cual implica que este establecimiento es lo suficientemente problemático como para requerir una disciplina autónoma de investigación crítica que considere su posibilidad y su posición. La «historia literaria», incluso considerándola a la máxima distancia de los lugares comunes del historicismo positivista, es todavía la historia de un entendimiento cuya posibilidad no se cuestiona.

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Ibargüengoitia en el laberinto

Ibargüengoitia en el laberintoLas muertas arranca con el principio del fin del pequeño imperio prostibulario de las hermanas Baladro, en la imaginaria comarca del Plan de Abajo, en el México de los años ‘60. Un imperio pequeño y provincial, a escala de las grandes organizaciones metropolitanas.

 

Por Ernesto Bottini

 

La historia parte de unos hechos reales, de un suceso criminal de grandes proporciones y virulento seguimiento mediático, altamente sensacionalista y morboso. Pero así como Ibargüengoitia comienza la narración por el momento en el que se inicia la caída en desgracia de las hermanas Baladro y su negocio, también marca desde la primera frase el carácter ficticio del relato: «Podemos imaginar…». Será la imaginación la que componga la fábula y sus personajes, que servirán de elementos contrafactuales al relato social y mediático establecido en torno al caso. Permitirá un contra-relato a la esquemática designación del mal, ampliando el campo de visión y mostrando un entramado de criminalidad y corrupción y responsabilidades que abarca a la sociedad entera. De la personalización maniquea del relato oficial que busca en los agentes del crimen la expiación de la iniquidad colectiva, haciendo trabajar la lógica del «cabeza de turco», al funcionamiento de la maquinaria que demanda y posibilita la contravención. La novela se ocupa de ampliar el foco, de manera que en el cuadro aparezca retratada toda la comunidad, sin caer en el otro tipo de maniqueísmo que amenaza todo relato del crimen: la responsabilidad alícuota.

 

«Podemos imaginar» propone la posibilidad de que las cosas fueran de otra manera, no de otra manera a como «han sido», sino a cómo se «han contado». La imaginación como vía de entrada a una verdad en un sentido más precisa, menos viciada que la propuesta por el relato de lo «real» que reclama su hegemonía desde la prensa y el debate público, cerrándose en la asignación y clasificación de roles fijos, de papeles inalterables cuyos bordes están nítidamente dibujados. El relato del bien y del mal que exige una cultura binaria que proyecta su moralidad de blancos y negros y a la que incomoda o distorsiona cualquier discurso que señale la escala de grises en la que se descompone sus extremos, la inestable zona de grises en la que realmente viven los sujetos que componen la sociedad y su cultura, y que los retrata de una forma mucho más ajustada. Ese binarismo que estimula y alimenta la hipocresía, que no es más que la tabla de salvación discursiva para un mundo que no se puede enfrentar desde la negación de las pasiones y sus laberintos más bien barrocos.

 

Las pasiones políticas y las pasiones eróticas liberan la energía que desbarata el equilibro térmico del sistema en el que se inscribe el negocio de las Baladro, y con ello queda al descubierto una realidad social, económica y moral que poco se parece a la imagen que proyecta la historia oficial. La «pasión» precipita la caída de la organización, introduce lo irracional, el caos del calor que insufla lo pasional en el ámbito frío de las decisiones tendentes a maximizar el beneficio económico. Aquello que pierde a las hermanas Baladro es justamente lo que las hace humanas: «¿Qué culpa tengo yo de haber nacido apasionada?».

 

Y todo ello está montado desde un dominio de la técnica narrativa que es ejemplar: alteración del orden temporal de los acontecimientos que conforman la fábula, descripciones precisas y sugerentes hechas a partir de materiales mínimos, gran capacidad de síntesis y concentración, agilidad en el planteamiento de la peripecia, composición de un collage discursivo eficaz y significativo (heteroglosia, polifonía, paráfrasis...), carnalidad bestial en la construcción de los personajes y diseño de conflictos que entroncan con los arquetipos de la tragedia griega.

 

La combinación de estos elementos (tener algo importante para contar y disponer de las herramientas necesarias para hacerlo), en manos de Jorge Ibargüengoitia, dio como resultado un texto de altísimos vuelos que es considerado de forma unánime como un clásico contemporáneo y novela de referencia en la literatura mexicana actual.