Capote y nieve

Capote y nieveSi bien existen muchas novelas y relatos que tienen a la nieve como elemento articulador (de una atmósfera, de un campo semántico, de una metáfora de amplio espectro, etc.), pocos textos como el cuento «Miriam», de Truman Capote, condensan una mayor carga simbólica, más posibilidades metafóricas o un mejor aprovechamiento del recurso técnico del «correlato objetivo». El cuento fue publicado originalmente en una revista en el año 1945 e incluido luego en su libro Un árbol de noche (1949), una de las compilaciones de relatos más redondas y unitarias del siglo XX. Quizá habría que remitirse al capítulo titulado «Nieve», en La montaña mágica, para encontrar una utilización tan sugerente y experimental de este fenómeno atmosférico específico. La novela de Thomas Mann, y ese capítulo en concreto, es modélica en cuanto al tratamiento de la relación entre «tiempo de lo narrado» y «tiempo de la narración». Lo distintivo y superlativo del cuento de Capote es que en él confluyen las potencialidades de la nieve como vehículo simbólico, destiladas y reducidas a su esencia más nutritiva.

 

            En el cuento encontramos un ejemplo de las posibilidades y limitaciones del «narrador apoyado» («omnisciencia limitada» o «equisciencia»), tanto por el carácter objetivo de la narración cuando se despega de la apoyatura como de los desplazamientos en la percepción (mente) del personaje que es capaz de absorber este tipo de enunciación. Recorta sus capacidades de conocimiento y acceso a la información a las del propio personaje sobre el que se apoya, limita el conocimiento del mundo a lo que ese personaje en concreto vive (experimenta, siente, piensa) o sabe. Al salirse de la mente del personaje, sin embargo, este narrador actúa de forma neutra, describiendo hechos o reproduciendo diálogos que sirven para contrastar su percepción subjetiva. En el caso de «Miriam» es fundamental la función que cumple esta disociación en la escena con los vecinos, a todos los efectos esclarecedora.

 

            Este narrador tiene las ventajas de perspectiva de un narrador en primera persona, pero no se le supone la intencionalidad del discurso en primera persona, por lo que se convierte en un narrador más «fiable» cuando se deslinda de la percepción o mediación del personaje, además de no tener que construir una «coartada» narrativa para la enunciación. Es importante no confundir sus posibilidades con las del narrador omnisciente, ya que el narrador apoyado tiene la información que tiene el personaje sobre el mundo, sobre el pasado, sobre otros personajes, etc. Esta es su potencialidad subjetiva y también su limitación, pero es un focalizador muy efectivo para construir el punto de vista de una historia. En este sentido, el ejemplo de «Miriam» es magistral porque para que funcione el artificio (hacer que el lector tenga que dilucidar hasta qué punto los hechos narrados están sucediendo dentro o fuera de la mente del personaje, hasta qué punto están «transformados» por su subjetividad) las posibilidades están llevadas al extremo, casi hasta el límite de su propia lógica. Así, aquello que vive el personaje de Miriam y aquello que proyecta el cuento son dimensiones que están fusionadas en una aleación narrativa potentísima.

 

            En este cuento de Capote, además, es muy importante el trabajo sobre el «correlato objetivo», ya que la nieve y el color blanco tienen un papel fundamental y recurrente (pelo, vestido, azúcar, flores, etc., etc.) en la narración y van estableciendo esa especie de relato paralelo que construye sentido, anuncia y define toda una serie de aspectos de la historia, el conflicto y el personaje.

 

            Por último, señalar las reverberaciones simbolistas que genera la «nieve» en el relato, que añaden capas de sentido y claves para componer una metáfora compleja y rica con respecto al tema del cuento: la soledad y sus fantasmas; el silencio en medio del bullicio y la soledad en el ajetreo de la gran ciudad; el borrado de los límites entre los sujetos y entre los objetos y su influencia en la identidad; la difusa frontera entre la realidad y la percepción de la realidad; la confusión entre el pasado y el presente, etc.

 

            El diálogo que establece con la tradición de la literatura estadounidense resuena con fuerza en dos referentes principales. Por un lado con el capítulo de Moby Dick dedicado a «La blancura de la ballena», el número 42 de la novela seminal de Herman Melville, un auténtico tratado histórico-cultural sobre el repertorio del color blanco y sus significados:

 

No se puede dudar de que la cualidad visible del aspecto de los muertos que más horroriza al observador, es la palidez marmórea que queda en ellos; como si, en efecto, esa palidez fuera la divisa de la consternación en el otro mundo, igual que aquí lo es de la trepidación mortal. Y de esa palidez de los muertos tomamos el expresivo color del sudario en que los envolvemos. Ni siquiera en nuestras supersticiones dejamos de poner el mismo manto níveo en torno a nuestros fantasmas: todos los espectros se elevan en una niebla de blancura láctea... Sí, mientras nos invaden esos terrores, añadamos que hasta el rey de los terrores, al ser personificado por el Evangelista, cabalga en un caballo pálido. Por tanto, aunque, en otros humores, el hombre pueda simbolizar con la blancura cualquier cosa que se le antoje, grandiosa o graciosa, no le es posible negar que en su más profundo significado idealizado evoca una peculiar aparición del alma.

 

            Y por otro lado con «El silencio blanco», un texto muy revelador del imaginario de Jack London y que abre un canal de sentido dentro del propio cuento de Capote:

 

La tarde pasó, y con el respeto nacido del silencio blanco, los silenciosos viajeros se aplicaron a su trabajo. La naturaleza tiene muchas artimañas para convencer al hombre de su finitud -el incesante fluir de las mareas, la furia de la tormenta, la sacudida del terremoto, el largo retumbar de la artillería del cielo-, pero la más tremenda, la más sorprendente de todas es la fase pasiva del silencio blanco. Cesa todo movimiento, el aire se despeja, los cielos se vuelven de latón; el más pequeño susurro parece un sacrilegio, y el hombre se torna tímido, asustado del sonido de su propia voz. Única señal de vida que viaja a través de las espectrales inmensidades de un mundo muerto, tiembla ante su propia audacia, se da cuenta de que su vida no vale más que la de un gusano. Surgen extraños pensamientos no llamados, y el misterio de todas las cosas pugna por darse a conocer. Y el temor a la muerte, a Dios, al universo, se apodera de él, la esperanza en la resurrección y la vida, su deseo de inmortalidad, la lucha vana de la esencia aprisionada. Entonces, si alguna vez ocurre, el hombre camina solo con Dios. […] No es agradable estar solo con pensamientos lúgubres en el silencio blanco. El sonido de la oscuridad es piadoso, amortajándole a uno como para protegerle, y exhalando mil consuelos intangibles: pero el brillante silencio blanco, claro y frío bajo cielos de acero, es despiadado.

 

            Con estos mimbres en el trasfondo y con un conocimiento solvente de la tradición simbolista del cuento norteamericano, Poe mediante, y del cuento europeo, especialmente de la obra de Maupassant, Capote elabora un relato sutil y poroso que invita al lector a hacer un ejercicio de comprensión e interpretación, a participar de una experiencia estética intensa. En el cuento están concernidas la inestabilidad psicológica, la memoria, la enfermedad y una especie de anagnórisis incompleta que resulta altamente inquietante.

 

ERNESTO BOTTINI

 

 

 

 

 

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