Entrevista a Gonçalo M. Tavares

Entrevista a Gonçalo M. TavaresA la hora de presentar a Gonçalo M. Tavares (Luanda, 1970) hay dos referencias que se han vuelto inevitables; tampoco las queremos evitar, porque tienen la condición de profecía que se ha cumplido. La primera recuerda cómo José Saramago, cuando entregó en 2005 el premio que lleva su nombre a Jerusalén, dijo que “Gonçalo M. Tavares no tiene derecho a escribir tan bien con tan solo 35 años”. La segunda es de Enrique Vila-Matas, para quien el novelista portugués sería pronto “un escritor esencial en el horizonte de la literatura europea”. Hoy, muchos libros después, Gonçalo M. Tavares es un escritor esencial en el horizonte de la literatura europea y sigue escribiendo igual de bien que entonces.

 

Por Luis Sáez Delgado

 

-Estas dos condiciones, su esencialidad y su originalidad, lejos de los criterios de la escritura convencional, auguran que una charla con Gonçalo M. Tavares no puede ser sólo una conversación sobre sus libros o su trayectoria. Imposible: Tavares tiene, siempre, otras preocupaciones, sobre las que quiere tratar y sobre las que volverá una y otra vez: de la máquina a la limpieza de las iglesias y hospitales, del Holocausto al vacío experimentado en Japón, preocupaciones que llenan una obra que arranca en 2001 con los versos del Libro de la danza, un año más tarde con el ensayo Investigaciones. Novalis, y el primero de los volúmenes de El Reino, Un hombre: Klaus Klump, en 2003. Una obra entendida como un auténtico work in progress, expresada en diferentes géneros, en series como El Barrio, El Reino o, en estos últimos años, Mitologías, en diferentes perspectivas que persiguen un nombre, Bloom, y que en conjunto intenta entender nuestro mundo desde la ficción, una intención que en la actualidad consta de 39 títulos traducidos en 50 países.

 

            Es sorprendente, una cosa loca, y sorprendente también porque todos los libros publicados han sido traducidos, incluso los aparentemente más difíciles. Me sorprende, sí,  porque se trata de libros que no son fáciles.

 

- Es cierto: los libros de Gonçalo M. Tavares son textos complejos, que participan de algunos de los grandes debates del pensamiento contemporáneo, como la relación con la tecnología o el sentido de la culpa individual, pero lo hace a través de las herramientas que la literatura ha utilizado a lo largo de su historia. Esos libros resultan muy generosos con el lector, aunque la austeridad de su voz o la diversidad de géneros estén muy lejos del imperio de los programas narrativos predominantes. Es inevitable preguntar por este contraste, mientras celebramos la entrevista en una cafetería de la Plaza de Londres, en Lisboa, uno de los conjuntos mayores  de la arquitectura  portuguesa de los años 40 y 50, con la tentación de creer que ese mundo se entendía a sí mismo mejor que nuestro propio tiempo.

 

            Tendríamos que preguntar, a las personas que estaban activas en los años cincuenta, si entendían completamente aquel mundo. Tenemos la tendencia de sobrevalorar nuestro presente, como si fuese muy complicado, muy trágico y no sé si es así. Cuando hacemos memoria sobre un tiempo que puede parecer confuso, imaginamos a la persona en el medio: el tiempo histórico que queda hacia atrás parece algo horizontal, e introducimos un punto de vista casi vertical, vemos el tiempo pasado desde aquí encima, en el presente, y por eso nuestro tiempo parece menos explicable. Ocurre incluso si nos acercamos al clima: pensamos que vivimos siempre un tiempo excepcional; y, al margen de la realidad científica del cambio climático, si leemos a los clásicos, comprobamos que en las tragedias griegas de hace tres mil años hay personajes que se lamentan del clima, y acusan a los dioses de estar locos porque siempre llueve o siempre hace sol.

 

- Ese desmenuzar la realidad que Gonçalo M. Tavares aplica al entorno de la conversación o a la percepción del tiempo, presente en  novelas como la reciente y aún sin edición española A mulher-sem-cabeça e o homem-do-mau-olhado y en ensayos como, por ejemplo, Breves notas sobre el miedo, en ocasiones parece al lector un programa tan sistemático como una enciclopedia -así se llama una de sus series, Enciclopedia- o teñidos de la imaginación de un cuento de hadas. Este universo es el que ha seducido a lectores, crítica y jurados de toda Europa, que le han concedido premios como el Premio José Saramago en 2005, en 2010 el Prix Médicis Étranger en Francia, en 2011 el Prix Littéraire Européen, o el Radoje Tatić Translation Award en 2014, por una obra que Tavares mantiene lejos de la idea de entretenimiento.

 

            Me parece que el arte en general ha renunciado, un poco, al pensamiento, la literatura también, y del mismo modo el teatro, el cine... en ocasiones cuando veo una película con algún amigo oigo la expresión no me ha gustado esta película porque era una película para pensar. O una representación teatral era muy para pensar, o no me gustó este libro porque había que pensar mucho. Casi se asume que el arte sirve para contar historias, y el cine, el teatro, no sólo la literatura, y esto representa una quiebra grave, lo narrativo se ha apoderado del arte de una forma muy llamativa. También de la filosofía, cuando se cree que un pensamiento tiene que seguir una secuencia completamente estructurada; al contrario, a mí me gusta la idea del fragmento precisamente porque libera de esta responsabilidad de la idea de historia, de la continuidad, como si una teoría filosófica tuviese que ser una historia, en la que ningún efecto puede aparecer antes que una causa, en el sentido narrativo, creando una secuencia. Sin embargo, tanto en la narrativa como en el pensamiento llegamos a muchas verdades por relámpago, por iluminación, por caída.

            Esta tarde mostraba, en una charla sobre ópera en la que me he encontrado con personas del teatro y del cine, una película breve de Andréi Tarkovski y he comentado que para Tarkovski el cine era fotografía, el cine es el arte de la fotografía en movimiento, no el arte de contar historias. Qué es el teatro, sino un cuerpo que está presente en el espacio, haciendo cosas y eventualmente hablando; el teatro no es contar historias, puede ser infinitas cosas, incluyendo contar historias, pero no es su esencia contar historias. El cine tampoco, incluso la esencia de la literatura no es contar historias. Su esencia tiene que ver con el lenguaje: como el cine es fotografía, la literatura es la frase; en Breves notas sobre a literatura (Bloom), hablo sobre esto, sobre cuál es la unidad mínima de la literatura, que es la frase.

 

- Citado con una frecuencia asombrosa como el autor -no sólo el novelista- favorito de políticos, artistas y personajes públicos de Portugal, su dimensión ensayística o lírica lo sitúa en la categoría del escritor global, que comparte libro tras libro un proyecto intelectual con los lectores.

 

            Es interesante confirmar cómo el relato, la historia, se ha apoderado de todas las artes, como si el cine o el teatro sólo tuviesen sentido si cuentan una historia, y si no es contada se reclama y desconcierta. Por eso muchas de las historias actuales son historias para entretener, y el problema llega cuando el arte se convierte en sucesivas historias para dormir a los niños. Hoy muchos lectores se han transformado en niños, y mucho del arte actual busca adormecer a esos niños, que son lectores a veces con treinta o cuarenta años, lectores que están cansados. Hace poco comentaba una expresión que es un poco… hoy se hace literatura para cansados, para personas que están cansadas; cuando alguien dice ay, estaba tan cansado que me puse a leer, me asusto mucho, porque si esa persona estaba muy cansada y sin embargo consigue leer es señal de que aquel libro es un libro para cansados: por tanto no es un libro, es otra cosa.  Ese lector está cansado y va a leer un libro que lo dormirá, pese a que la literatura, al contrario, sirve para despertar. Esta movilización de la literatura en cuanto acto instigador y provocador es terrible, porque de la literatura se ha apoderado la idea de pasatiempo, de placer, la idea de dar placer al lector como si fuese un masaje; la literatura no es eso, es otra cosa, y esto acaba por culpabilizar a los textos: un texto difícil, la idea de un obra difícil, es precisamente la de una obra que pone obstáculos a esta lectura casi sin paradas y sin obstáculos.

            El principio del arte es ser un obstáculo, el arte presenta de repente un problema que debo resolver en cuanto lector o espectador, un problema que requiere energía y esfuerzo, y si no se me exige esfuerzo, hasta el punto de poder leer estando muy cansado, deja de ser arte y se trata de música para dormir.

 

- La idea de una literatura para cansados es incompatible con los textos de Tavares y su cercanía a la parábola: los autores que pueblan las novelas de la serie El Barrio, como El señor Valéry, El señor Brecht, El señor Calvino, El señor Walser o El señor Swedenborg, cada uno de ellos ligado a un concepto -la lógica, el éxito, el paseo, el bosque o las investigaciones geométricas- o los protagonistas con nombre centroeuropeo de las novelas que persiguen el sentido contemporáneo del dolor, la muerte o la libertad, tienen siempre algo de parábola.

 

            Cada vez soy más lector de ensayo, hasta diría que hoy soy más lector de ensayo y filosofía que de ficción. Desde siempre, lo que más me ha gustado de la filosofía han sido los ejemplos: una idea  fascina cuando se puede ver, si apenas se puede pensar no resulta tan eficaz. Esto no sólo ocurre en filosofía, también en la ciencia; si pensamos, por ejemplo, en la presentación de la teoría del caos, en que una mariposa al posarse en un punto puede causar un terremoto en otro punto, es gracioso que la mariposa y el terremoto sean una imagen que explica una teoría como la del caos, de algún modo en el límite de lo abstracto. Lo que me agrada de la ficción es que tiene cuerpos, objetos, y por tanto obliga a las ideas a manifestarse. Mi ficción en El Reino se compone de personas, conductas, objetos, y creo que percibimos las ideas cuando las ponemos a un nivel bípedo: ideas con un nivel bípedo, con tamaño bípedo, con tamaño de mamífero, de homo sapiens.

            La noticia más banal puede ser el principio del pensamiento. Me gusta mucho un autor, muerto hace no mucho tiempo, Paul Virilio, porque su pensamiento pasaba por las noticias, es un pensador al que concedo mucha atención en Atlas del cuerpo y de la imaginación, que ya está traducido al español, que es un ensayo extenso y fue una tesis de doctorado, pero muy literaria, muy fragmentada. Allí hablo también de Wittgenstein. Lo que me interesa en Wittgenstein es que sus ideas son muchas veces difíciles por el lenguaje, pero de repente propone ejemplos, y entra en la pura literatura: si una manzana roja, en la oscuridad, es roja o no lo es, que es un asunto de lenguaje, incluso esta frase podría ser de Clarice Lispector. Todo gesto, todo acontecimiento, por muy banal que nos resulte, nos permite intentar comprender la realidad…

 

-La literatura, como la realidad, es para Tavares un asunto del presente, un presente que apenas podemos entender si no es desde la ficción; ese empeño preside novelas como Aprender a pensar en la era de la técnica, en la que conceptos estelares del siglo XX como el sentido del fascismo se iluminan a partir de la máquina y su distancia de la responsabilidad.

 

            Un ejemplo práctico, que remite a la culpa y la responsabilidad: nosotros no sentimos culpa del mismo modo, nuestro cuerpo fisiológicamente no siente igual la  culpa  cuando empuña un cuchillo y comete un crimen, y cuando aprieta un botón que tiene como efecto ese mismo crimen; por ejemplo, si una persona planea entrar en una librería y piensa voy a robar un libro, va a sentir miedo, tensión, culpa, y eso es algo fisiológico, va a sentir las palpitaciones cardíacas. Pero si esa persona está en internet y descarga un libro -es decir, roba un libro- su frecuencia cardiaca continua completamente tranquila, aunque básicamente haya hecho lo mismo.

            El Reino, la serie de cuatro novelas que es más conocido en España, atendía a algunos aspectos que definen el mundo del XX y XXI; ahora esperamos que se traduzcan las últimas narraciones de la serie Mitologías, que profundizan en esa identidad en movimiento. En Jerusalén, una de aquellas novelas de El Reino, Theodor Busbeck pronuncia unas palabras que han sido interpretadas casi como una poética: “Los hombres no pertenecen a su casa, a sus padres, a su mujer, sino por encima de todo a la historia, a la historia de su país, a la historia del mundo. Y en esa historia hay un subcapítulo: la historia del horror”.

            Debemos atender a la técnica, a la tecnología, a los medios técnicos, que son en sí mismos un medio, aquello que literalmente se encuentra entre dos cosas; tanto en Aprender a rezar en la era de la técnica como en otros libros está muy presente esta idea: si dos personas quieren hablar a través de un medio, este medio puede, y así ocurre cada vez más, ganar espacio, y esas dos personas parece que ocupan cada vez menos espacio, estarán cada vez más distantes, mientras el medio gana potencia, hasta que quien mire ahí sólo vea un medio. Y, por tanto, esa situación en la que dos personas están lado a lado, o frente a frente, va a ser un acontecimiento extraño en el siglo XXI. Este es un punto de vista muy peligroso, por un principio ético, ya que introduce un elemento relacionado con la intimidad. Hoy casi todo lo que hacemos llega con la intermediación de una máquina, por medio de la tecnología, y en ese sentido aquellos términos como culpa o responsabilidad, ligados al cuerpo humano y a la fisiología, resultan problemáticos, porque es muy difícil sentir culpa si estamos actuando sobre la máquina, y no percibimos sus consecuencias.

            Hay aquí una cuestión fundamental: cuando no veo al otro, no siento que yo esté cometiendo un crimen, la máquina es el intermediario y de alguna manera no siento que cometa un crimen al apretar el botón. Esto se muestra claramente en los juicios de Núremberg, en que se plantea la pregunta: si mi cuerpo no ha matado directamente al otro, ¿cómo es posible que puedan condenarme por asesinato? El gran problema que tenemos hoy es que el juicio de Núremberg ha crecido exponencialmente, no vemos los efectos de fondo de casi todo lo que hacemos en la otra persona.

 

- La novedad con que Tavares afronta conceptos y constantes de nuestro tiempo tiene también su reflejo en la fórmula original con que se plantea los ensayos, como ensayos-ficción, o, por ejemplo, en un texto tan sorprendente como Un viaje a la India, que formalmente es una epopeya en verso y la historia de un asesinato en Lisboa, y un viaje  por Europa y, al cabo, una peregrinación a la raíz de la literatura portuguesa en Asia. Esa falta de prejuicios le lleva a interesarse por otros espacios llenos de aristas, como es la trascendencia, el mundo de los creyentes o la relación entre animales y la máquina. A propósito de cómo su obra es objeto de adaptaciones teatrales, performances, intervenciones, recordamos una anécdota que cuenta el poeta, teólogo y ahora arzobispo José Tolentino Mendoça, a quien Gonçalo M. Tavares aconsejó llenar de grava el suelo de su iglesia, para que el creyente no olvidara que la fe es un camino…

 

            Para mí la religión es un gran misterio, la creencia es un misterio, el creyente es un gran misterio y, no siendo creyente, cuando estoy entre creyentes, nunca me siento como alguien superior, por el contrario entiendo que tienen algo que yo no tengo. Lo encuentro en algunos alumnos creyentes, cristianos, y es preciso un proceso de mucho coraje para decir que se es religioso, porque los otros ven a las personas religiosas como si viniesen de la Edad Media, como si fuesen personas que no saben pensar.

            Creo que esa anécdota con Tolentino tiene que ver con la historia de la Iglesia, la Iglesia cristiana quiso separarse de algunos rituales ligados a la tierra, ligados a los animales, al problema del sacrificio de los animales, y se encuentra allí una especie de higienización, una limpieza: ya no hay animales, ya no van al altar, el ara que fue el lugar del sacrificio. Hoy las iglesias no se abren a los animales, ahora al contrario hay todo un simbolismo que es interesante porque se acerca al hospital, que vuelve todo blanco, y aunque da vino por sangre, todo es limpio y ha quedado fuera, más allá de los rituales del sacrificio, la propia naturaleza, es como una especie de dominio racional de la religión sobre la naturaleza, como si la naturaleza renunciase a una religión demasiado desordenada para tener lugar en el siglo XX y XXI.

            Podemos pensar en nuestra tradición: la iglesia, limpia de tierra, es claramente un foco de racionalidad, a pesar de que asociemos el mundo de la creencia a algo no racional; las formas rectas, un suelo más alto, un suelo más bajo, hay ahí algo de aula, el espacio de la iglesia es el del aula escolar, con reglas, jerarquías, y es interesante, precisamente porque respeto mucho la creencia, pensar en cómo sería una iglesia en la que entrase la tierra y el agua. El agua sólo entra en el bautismo, donde está todo muy controlado, donde el agua se encuentra en recipientes. Propondría poner allí lo que es inestable, lo que está vivo, colocar cosas vivas, y no sólo los humanos; hoy lo que entra en una iglesia vivo, natural, son los hombres. Todo está aún como en la tradición de tiempos anteriores: un espacio demasiado ligado al hombre racional, al hombre adulto racional, el niño sólo debía entrar en aquellas situaciones en que recibía algo del adulto. La entrada reciente de los niños en la iglesia, que hoy es común, introduce lo imprevisto: el niño puede llorar, y esto es revolucionario, un asistente que puede llorar.

            Entre las cosas que encuentro más violentas, en ese espacio blanco de las aulas, del hospital, de la iglesia, se cuentan situaciones como la del anciano que está en casa, en su ambiente, y tiene un animal doméstico, con una relación afectiva muy fuerte, y de repente al enfermar, cuando está más frágil, se le retira el animal doméstico y va a una habitación de hospital donde no puede entrar el animal. Alguien que está enfermo de repente pasa de un ambiente humano, con personas próximas y su animal doméstico, a un sistema totalmente higiénico, blanco, y con máquinas, donde en vez de tener un animal tiene a su alrededor las máquinas; sería una revolución muy tranquila si se dejase entrar a los animales…  queremos pensar racionalmente, y no somos capaces si lo hacemos con tierra, con animales, como si fuese imposible pensar al lado de un animal.

            Hoy, en el siglo XXI, pensamos la tecnología como aquello que evita lo inestable, lo sucio, pero también  la potencial belleza de la naturaleza, su proximidad, y por tanto la máquina es aquello que elimina lo natural, como un aspirador que aspira la tierra. Podemos pensar  la máquina como aquello que quita el potencial símbolo de la naturaleza, el miedo del contacto animal.

 

 - Las referencias que llevan de la máquina a la naturaleza mueven la conversación hacia otras formas en que se materializa ese fenómeno de dominación, como es el caso de la lucha por la igualdad de las mujeres y su presencia en la obra plural de Tavares, a propósito de una posible relectura de género de esos títulos: nos interesa cómo se enfrenta el autor a asuntos que ahogan el presente, como la emergencia del nacionalpopulismo o las consecuencias de la crisis económica.

 

            Uno de mis personajes centrales es una mujer, Mylia, protagonista de Jerusalén, como en Una niña está perdida en el siglo XX esa protagonista es una niña de catorce años; Mylia es probablemente el personaje, o uno de los personajes, más fuerte de mi obra, y he escrito un libro monográfico sobre Maria Gabriela Llansol, Maria Filomena Molder y María Zambrano, tres mujeres. Creo que hay muchas mujeres en mi obra, aunque yo nunca he pensado en esos términos, en equilibrar personajes masculinos y femeninos. Los libros de El Reino son libros sobre la guerra, y si hablamos de la guerra lo hacemos de un universo esencialmente masculino, en el que hay mucha violencia sobre el hombre y la mujer.

            Es importante que el arte y la ficción no entren en una especie de cuotas de personajes masculinos, femeninos, negros, blancos. Claro que entiendo que tiene todo el sentido esta crítica, por ejemplo, en Brasil, donde se suscita cuando confirman que no hay protagonistas o héroes negros, aunque gran parte de la población sea negra. Aquí encuentro un asunto esencial, cómo otorgar un espacio literario o artístico a las minorías, y ahí aparece la pobreza. La gran discriminación es la pobreza, de modo que si pensamos en una mujer pobre o en un hombre pobre, aunque se trate de un hombre blanco, sufre también una discriminación potencial, la pobreza es el gran universal de la discriminación.

            Pero volvamos a la pregunta: tenemos que encontrar un cierto equilibrio, me parece peligrosa esta idea del arte y la creación planificada, que en términos estéticos será la disolución de la creatividad, porque si esa persona quisiera evitar la perversión, la maldad, de algún modo evita también la literatura y el arte. La historia de Caperucita Roja y del lobo feroz, si se reescribe la historia y Caperucita va con los dulces a casa de su abuela, pasa por el bosque, llega a donde está la abuela, le da los dulces y ésta dice “¡qué buenos los dulces!” y se acaba la historia... será un cuento simpático, éticamente muy correcto, pero sin lobo no hay literatura. Una cosa es una opinión racista en un ensayo, que tiene que ser culpabilizada, y otra que presentemos un personaje racista, que es completamente diferente, porque la ficción es algo diferente, y está por comprobar que si eliminamos los personajes racistas vaya a haber menos racismo. No lo creo, al contrario, muchas veces incluso debemos mostrar el mal, el racismo; esto es evidente en Aprender a rezar en la era de la técnica donde un personaje, Lenz Buchmann, que es un fascista, un médico fascista que entiende que sentir una cosa por el otro le va a hacer menos eficaz, llega a la política. Para mí aquello es una suerte de estudio de la cabeza de un fascista y no pensé en hacer algo didáctico contra el fascismo, pero creo sinceramente que lo que he escrito es eficaz contra el fascismo, al mostrar la cabeza de un fascista, y entender una cosa que es significativa: un fascista no es un extraterrestre que ha aterrizado por aquí, sino un hombre con determinados instintos que muchas veces se pueden aproximar a algunos de los nuestros, pero que nosotros felizmente dominamos de una manera mucho más civilizada. Entender el mecanismo mental de un fascista permite evitar tanto el fascismo en los otros como en nosotros mismos; la ficción permite mostrar o diseccionar el mal, en su sentido mismo de abrir el cuerpo del mal y mostrar su funcionamiento para impedir que el mal se desarrolle. Si elimino el mal,  no sabré cómo funciona.

 

- Hablar de textos que se prestan a una superposición con la vida cotidiana entrega el peso de la conversación a los lectores. Gonçalo M. Tavares propone un contrato muy exigente con quien se acerque a sus libros, y nos interesa conocer el contacto que, como autor, establece con esos lectores, más allá del brillo de los festivales literarios a los que suelen invitarle como la estrella de cualquier programa.

 

            A veces voy, sí, aunque no asisto a muchos festivales, sin embargo más que un congreso o un festival encuentro muy sugestivo cuando un grupo de personas ha leído un libro mío, y hablo con ellos. Una experiencia que ya he repetido  con Una niña está perdida en el siglo XX, por ejemplo, voy a oír las interpretaciones y las preguntas que me formulan los lectores. Es sorprendente cómo unos interpretan que la niña era imaginaria, o que era una fantasía de Markus, y otros dicen que al contrario, que Markus no existe, o que no había padre, o que el padre podría ser el propio Markus. Yo mismo no lo sé, no se trata de esconder secretos en el libro, sino que yo mismo no lo sé, pero me marcho contento con esas interpretaciones, Por tanto, ¿cuál es mi contrato con el lector? mi contrato es esta idea: aquí está esto, y espero que permita un recorrido, un tránsito del lector, que puede interpretar cada objeto de forma casi opuesta a otro lector.

 

 - Ese contrato con los libros de Gonçalo M. Tavares se encuentra en una sucesión no cronológica de textos que crecen de modo orgánico y que el autor escribe y olvida durante años, hasta rescatarlos y corregirlos con el paso del tiempo: si uno deja pasar el tiempo al escribir una novela, el tiempo queda en ella.

 

            Mi proceso no busca explicar, no quiero dar a entender, se trata más bien de un proceso muy personal, yo quiero comprender, escribo los libros no porque haya comprendido alguna cosa y la muestre a los otros; al contrario, yo mismo quiero hacer esa investigación, yo mismo no entiendo y quiero entender. No sé hasta qué punto los libros de El Reino u otros explican, espero que por lo menos expongan los problemas.   Mis libros intentan exponer claramente aquello que la ficción permite: presentar a los personajes como si estuviesen destapando el problema. Al contrario de un análisis teórico, que es una fotografía fija, como si fuese un plano quieto en el que el pensamiento filosófico intenta entender lo que está ocurriendo, la ficción  ofrece el pensamiento en movimiento: los personajes van avanzando y, cuando se cruzan con otro personaje, con un objeto, ellos mismos descubren situaciones y pasajes de su carácter y su personalidad que no entendían. Creo que la ficción tiene que ver con un proceso de movimiento que puede hacernos entender cosas que el pensamiento no consigue: es una forma de pensar la situación en movimiento.

 

- Ese movimiento se acompasa con el viaje permanente de la Europa del XX, un siglo nómada que cuenta con algunas estaciones terminales. Una de ellas, frecuente como término del pensamiento y la ficción de nuestro autor, es el Holocausto: la economía del sufrimiento.

 

            Tengo muy presente el Holocausto, que es una referencia a todos los niveles, y también  en el nivel de la tecnología, porque el gran click que hizo avanzar el proceso llamado de Solución Final -que es un términos terrible, porque se trata de una solución: había un problema y se ha encontrado una solución-  fue precisamente la máquina; se comienzan a construir las fábricas de la muerte tras una masacre en una colina muy conocida, en la que cerca de diez mil personas fueron asesinadas con armas de fuego por oficiales nazis. Y lo fundamental fue lo que le sucedió a los oficiales nazis: los hubo que vomitaron, que dijeron que no aguantaba aquello, se produjeron crisis de llanto... por tanto en parte el proceso de la industria de la muerte tuvo como objetivo no tanto ahorrar el horror a las víctimas, como a los perpetradores; se entendió que quien mataba no podía estar al lado de a quien mata, debía estar a distancia, ya que de otro modo sufriría también. Es un proceso económico, de economía del sufrimiento del criminal, y parece llamativo que la economía del sufrimiento sea precisamente la del criminal, porque establece que hoy sintamos la emoción de la culpa que es, ya, casi otra culpa.

 

            Estas palabras, culpa y responsabilidad, palabras clásicas, presentes en las tragedias griegas, en Edipo, cuando la máquina está en el medio, ¿qué significan? La culpa humana será otra cosa en el siglo XXI, no es la de Edipo, sino una culpa que se ve disminuida y pasa a ser responsabilidad de la máquina, como si contase sólo un pequeño porcentaje de culpa humana y un mayor porcentaje de la máquina. Hoy suceden tragedias y se puede culpar a la máquina, de modo que nadie sea responsable de lo ocurrido. Hay unas palabras que no sé si se usan en español, pero aquí en Portugal sí, hubo problemas en el sistema, esas palabras nos sitúan en el límite: un problema en el sistema puede provocar la muerte de cien personas, de repente una máquina se avería y han muerto cien personas. El siglo XX y el XXI sitúan mucho de la culpa que siempre fue, para bien y para mal, asumida por el hombre, en la máquina. Creo que Edipo, hoy, el Edipo del siglo XXI, no se sacaría los ojos, es posible que dijese que la culpa es del sistema, de la máquina. Edipo, después de descubrir que había dormido con su madre y matado a su padre, probablemente respiraría y culparía a la máquina, y continuaría una semana normal de trabajo.

 

- Ese relato de la máquina como un poder que distorsiona la noción de responsabilidad forma parte tanto de la narrativa de Gonçalo M. Tavares como de su obra ensayística, de la que encontramos súbitos fogonazos tanto en los escritos de El Barrio como en los ensayos que, dentro o fuera del universo Bloom, definen su forma de mirar la cultura, las relaciones o los objetos. Y, ahora, el vacío, en el adelanto del texto que redacta en los días de la entrevista, con el fondo de la seducción de Oriente.

 

            Siento alguna fascinación por Japón, donde ahora he pasado un mes y donde he percibido a través de determinados templos budistas, con jardín, que la naturaleza no es algo que deba ser situado fuera, sino que la propia naturaleza es  el espacio de la creencia. Ahora preparo unas breves notas sobre Japón, creo que el arte oriental permite entender con intensidad algo que ya habíamos aprendido en los textos -pero es diferente estar en el sitio-  como es la cuestión del vacío, un elemento que conocimos con el budismo, porque todos nosotros nos entusiasmamos por el budismo a los veinte años.     Allí, en Japón, la noción de vacío está muy presente, con un contraste muy destacado, porque los occidentales miramos hacia lo que en filosofía llamaríamos lo positivo, lo que ocupa un espacio, nosotros cuando vemos estas dos mesas, junto a esas dos sillas, vemos las sillas y las mesas, no atendemos al espacio vacío; si miramos a las personas a nuestro alrededor, observamos a las personas, las sillas, y si no nos dirigimos intencionalmente, nunca vamos a reparar en el espacio vacío entre las sillas; bien al contrario,  por una cierta filosofía oriental, esta idea de espacio vacío es clave para ellos. Para el pensamiento oriental aquí sobre la mesa no hay dos cosas, sino tres: un vaso, un intervalo vacío y un lápiz, y entiende que el vacío es determinante, si cambio algo se altera el espacio, si muevo algo estoy alterándolo todo. Esto lo encontramos en John Cage, en la música en la que el intervalo es lo esencial, por encima de las notas. Hay una serie de movimientos en las artes que están muy cerca de estas cuestiones, que entienden de repente que el vacío no es una ausencia, que es algo muy poderoso que hace que para un japonés ortodoxo, esto que tenemos sobre la mesa sean tres cosas, ya que cuenta el vacío entre las formas semejantes: las cosas tienen orden y al mismo tiempo está el vacío. Si pensamos en la literatura japonesa, en Junichiro Tanizaki y su Elogio de la sombra, lo encontramos con claridad. En un relato de Tanizaki, de las ficciones eróticas más intensas que conozco, habla sobre el dedo del pie, el dedo pequeño del pie, y todo el texto tiene que ver con este asunto de la pequeña variación, de disminuir la intensidad. Esto me interesa en extremo, muchas veces me balanceo entre una especie de velocidad que aparece en algunos libros y esta lentitud que también me agrada tanto.

 

- Esta pasión por Oriente es, también, una de las intermitencias de la cultura portuguesa, una tradición en la que Tavares está incardinado pero que en ocasiones se desdibuja por el permanente descubrimiento de un autor del todo europeo, como una especie de elegido esperado desde hace tiempo, alejado de la referencia local y, también, del hecho generacional.

 

            En primer lugar sí soy un autor portugués, en el sentido en que Un viaje a la India parte de Os Lusiadas, la gran epopeya en lengua portuguesa, o por ejemplo he escrito un libro, Breves notas sobre las relaciones [Llansol, Molder y Zambrano], sobre dos autoras portuguesas, Llansol y Molder. A veces dicen que no tengo nada que ver con Portugal, y no es justo, no debe haber muchos autores que hayan escrito libros completos sobre dos autoras portuguesas contemporáneas. Nací en Angola y vine con cinco años, mis padres son portugueses, toda mi cultura ha sido portuguesa, pero hay también en mi biografía algún elemento de tránsito y hay, por otro lado, una fascinación por Oriente. Pero también me interesa mucho Europa, a partir de esa especie de centro de gravedad que es el Holocausto; creo que lo terrible del Holocausto es que tenemos ahí todo lo necesario para entender el siglo XXI: la ciencia, la responsabilidad, está todo allí.

 

- Traducido en un temprano 2006 y desde entonces una de las referencias de la literatura portuguesa en nuestro país, la relación de Tavares con España es intensa, de modo que no podemos terminar esta conversación sin una pregunta a propósito de la relación entre España y Portugal a través de la cultura y su experiencia.

 

            A veces me hacen esa pregunta a propósito de Portugal y Brasil, países que hablamos exactamente la misma lengua, y es increíble que los libros que se publican en Brasil no lleguen a Portugal y viceversa, de modo que gran parte de los escritores contemporáneos brasileños no son conocidos en Portugal, y gran parte de los escritores contemporáneos portugueses no son conocidos en Brasil. Increíble, hablando la misma lengua.

            Portugal y España estamos a muy pocos kilómetros, y pese a la cercanía apenas llegan seis o siete autores que sí, son constantes desde hace muchos años, grandes autores, pero diría que no hay un conocimiento de la literatura española contemporánea, y probablemente no habrá un conocimiento amplio de la literatura portuguesa contemporánea en España. Como lector sigo a aquellos autores que me recomiendan, frecuento mucho las traducciones, leo mucho ensayo que ha sido escrito o traducido al español, no sólo en España, en Argentina o México. Para mí el español y el portugués tienen la misma estructura mental; cuando leo en inglés es otro mundo, completamente diferente, si no hay un libro en portugués prefiero leerlo en español, porque es una lengua con el mismo ritmo.

            Pero sí, hay una serie de cosas que deben ser hechas: tenemos un Instituto Cervantes y un Instituto Camões y no se entiende que no haya diálogo entre ellos, son estructuras gigantescas pero que no hablan entre sí. Ahora estamos tratando de literatura, pero si hablamos de cine español, ¿qué llega? Aunque en realidad no es un problema sólo del cine español o del cine italiano, por ejemplo, creo que el gran problema, si hablamos de la máquina y del medio, es que aquello que está en el medio entre Portugal y España está también entre Portugal e Italia, entre Portugal y Francia -aunque tal vez menos- y ese aquello son los Estados Unidos. No es una máquina, pero es una especie de máquina y resulta terrible percibirlo en la evidencia del cine: durante el año no hay cine francés ni cine español, pero sí una semana de cine español, concentrado en una semana. Europa aún no entendió que tiene un año de cultura americana y una semana o un día de Italia, Francia o España, y eso es absurdo.

            No hay, en términos prácticos, una política que privilegie las traducciones del español al portugués y del portugués al español, en detrimento del inglés; en todo caso creo que es una cuestión más general, no es sólo española, es europea.

 

Hablar con Gonçalo M. Tavares es hacerlo con toda una literatura. Una literatura que, ordenada en estanterías y pasillos  -dividida y separada por géneros, por series, por asuntos, por lectores a los que va dirigida- establece relaciones secretas y permanentes, como hilos de seda iluminados esta tarde hasta definir un texto que escribe y reescribe sin parar. Hace falta, sí, un nombre para esta obra en rotación.

 

  

Publicado en Conversaciones Revista Turia