Fue la escritora Ursula K. Le Guin quien primero planteó de forma sistemática y rigurosa, desde el terreno de la producción literaria, la importancia de pensar la “fantasía” desde el plano crítico en relación con la “realidad”, estableciendo entre estos planos conceptuales un vínculo significativo esencial, dinámico y constante. En sus estudios sobre Tolkien, sobre Philip K. Dick y sobre muchos otros, así como en la reflexión sobre su propia obra, puso las bases de una impugnación severa de las corrientes tanto editoriales como críticas que asociaban el género fantástico y la ciencia-ficción con estrategias de escapismo y evasión de las claves más o menos rígidas de la realidad. Resumiendo mucho, podemos decir que lo que plantea Le Guin es que la fantasía es una forma elevada y a la vez profunda y comprometida de abordar la realidad y sus complejidades pragmáticas, que los constructos fantásticos representan una vía adecuada, y siempre sofisticada, para abordar cuestiones nucleares de la existencia, en su vertiente social, como las ideas del bien y el mal y la relación de lo humano con la naturaleza.
Por Ernesto Bottini
En esta línea, que plantea la fantasía y la ciencia-ficción como estrategias de lo que podríamos llamar “ficción critica”, opera la última novela de la escritora estadounidense Joy Williams (1944), que vuelve a publicar obra después de veinte años de silencio editorial. La obra en cuestión, titulada La rastra (2021; Seix Barral, 2022, en traducción de Javier Calvo), ha sido recibida con entusiasmo dispar por la crítica. Dwight Garner, uno de los principales decanos de la crítica de los Estados Unidos y editor en The New York Times, puso muchos reparos al texto, sugiriendo que no estaba a la altura de sus anteriores trabajos, y una reseña del Washington Examiner se tituló directamente “Joy Williams is too late to the post-apocalyptic party” (“Joy Williams llega demasiado tarde a la fiesta del postapocalipsis”). Otras reseñas han sido elogiosas, pero todas ellas han señalado el efecto desconcertante que produce el texto. En España, sin embargo, fue recibida con espíritu celebratorio tanto por Laura Fernández como por Begoña Méndez Seguí, que parecieron conectar mejor con esta novela compleja que exige del lector una actitud flexible y un acoplamiento trabajoso a sus claves heterodoxas.
Joy Williams había publicado cuatro novelas antes de La rastra: State of Grace (1973; traducida como Estado de gracia y editada por Alpha Decay), The Changeling (1978; traducida como El hijo cambiado, en AD), Breaking and Entering (1988) y The Quick and the Dead (2000; traducida como Los vivos y los muertos, en Alpha Decay también). Aparte de varias colecciones de relatos, la autora también cuenta en su bibliografía con dos libros de ensayo que entroncan con la preocupación temática esencial de La rastra: Ill Nature: Rants and Reflections on Humanity and Other Animals (2001) y The Florida Keys: A History & Guide (2003)
El mundo retratado por Williams en La rastra ha sido devastado, pero de alguna manera sigue su curso, un curso cuya carga magnética ha sido alterada: la naturaleza ha sido sometida hasta el extremo de la práctica extinción por medio de un “ecocidio” sistemático, y sus reminiscencias convocan un alto grado de desprecio y violencia. En el marco de esta situación catastrófica, un trasunto de mesías, renacido en la figura de una joven en busca de su madre, recorrerá los despojos de aquello que una vez latió con vitalidad pero que ahora se asemeja a un purgatorio donde los seres no están ni vivos ni muertos, sino que son “formas de vida” en el tránsito entre dos planos de realidad que se repelen con fuerza. En este deambular por el intersticio inerte de la devastación se encontrará con personajes que “están hechos medio de carne y hueso y medio de vapor”: ancianos terroristas, jóvenes bestias y niños prodigio para los que no tiene más mensaje que la pura afirmación de su existencia. En este sentido, podemos escuchar ecos de Pedro Páramo en el planteamiento de La rastra.
Por medio de un híbrido de ciencia-ficción, ficción postapocalíptica, road novel, fábula surrealista y alegoría panteísta colapsada, Joy Williams pone en pie una novela que de alguna manera atenta contra de las convenciones literarias de género y del consumo inercial de historias en el marco del capitalismo tardío. El suyo es un híbrido militantemente contravencional. Cargada de simbolismo clásico, de referencias a la mitología griega y judeocristiana, y de elementos provenientes del universo kafkiano, la novela despliega un entramado narrativo que requiere de un compromiso lector activo en altísimo grado. Pocas ficciones contemporáneas ponen al lector en una situación más incómoda que el dispositivo creado por Williams para abordar el acuciante tema de la crisis climática derivada de la acción humana sobre el ecosistema, ya que logra dinamitar un campo que parecía estancarse en convenciones destinadas a facilitar el trabajo lector proponiéndole una experiencia de digestión ligera. Eso no es posible en la lectura de esta novela, ya que el montaje de distintos tipos de narrador sin que el texto facilite la comprensión de aquello que motiva los cambios, la construcción inequívocamente voluntaria de personajes de difícil representación en la imaginación del lector, personajes vaporosos e indefinidos, y la desarticulación de los cánones genéricos que ayudan al lector a guiarse por un sendero de márgenes preestablecidos, dificultan la tarea. Es una narración que reacciona a los modos de lectura acríticos que reproducen, incentivan y de alguna forma imponen, los grandes medios de la industria de cultura, pero no sería correcto decir que es una novela escrita contra el lector (como si se tratase de la encarnación del agente del desastre ecológico). Es una novela escrita contra un tipo específico de lector, un tipo que es hegemónico y que amenaza con convertirse en monopólico. Es una novela escrita, podríamos concluir, contra el modelo de lector-depredador del medio literario. Al lector que acepte el desafío, sin embargo, le depara experiencias de reflexión y estéticas irrepetibles. La novela fuerza con esa imposibilidad, con su impermeabilidad al automatismo, el regreso a una pregunta clave: ¿qué es leer una novela? En el proceso de responder a esta pregunta, el lector se encontrará desentrañando la apretada madeja de referencias y activando su vigoroso entramado de sentido.