Jauss sobre Madame Bovary

Hans Robert JaussLa sociología de la literatura no ve su objeto de una manera suficientemente dialéctica, cuando delimita de un modo tan unilateral el ámbito de escritor, obra y público. La delimitación es reversible: hay obras que, en el momento de su aparición, no pueden referirse todavía a ningún público específico, sino que rompen tan por completo el horizonte familiar de las expectativas literarias que sólo paulatinamente puede ir formándose un público para ellas. Una vez que el nuevo horizonte de expectativas ha alcanzado una validez más general, el poder de la norma estética modificada es observable en el hecho de que el público siente como anticuadas las obras que hasta entonces habían tenido éxito y les retira su favor. El análisis del efecto literario adquiere la dimensión de una historia literaria del lector, y las curvas estadísticas de los best-seller proporcionan un conocimiento histórico sólo en la perspectiva de ese cambio de horizonte.

Hans Robert Jauss (1921-1997)

           

A modo de ejemplo puede servirnos una sensación literaria del año 1857. Junto a Madame Bovary de Flaubert, que desde entonces ha alcanzado fama mundial, apareció la hoy olvidada Fanny de su amigo Feydeau. Aunque la novela de Flaubert dio lugar a un proceso por violación de la moralidad pública, Madame Bovary quedó eclipsada al principio por la novela de Feydeau: Fanny alcanzó en un año trece ediciones y, por tanto, un éxito sin precedentes en París desde la Atala de Chateaubriand. Desde el punto de vista de la temática, ambas novelas venían a satisfacer las expectativas de un nuevo público que (según el análisis de Baudelaire) había abjurado de todo romanticismo y detestaba por igual lo grande y lo ingenuo en las pasiones: trataban un tema trivial, el adulterio en un ambiente burgués y provinciano. Ambos autores supieron dar un giro sensacional a la relación del triángulo, convencionalmente anquilosada, más allá de los esperados detalles de las escenas eróticas y pusieron bajo una nueva luz el trillado tema de los celos, invirtiendo la relación que cabía esperar entre los tres papeles clásicos: Feydeau hace que el joven amante de la femme de trente ans, a pesar de conseguir el objeto de sus deseos, sienta celos del marido y perezca en esta situación torturante; Flaubert da a los adulterios de la esposa de un médico de provincias, que Baudelaire interpreta como forma sublime del dandysme, el sorprendente final de que sea precisamente la ridícula figura del engañado Charles Bovary la que adquiera rasgos sublimes. En la crítica contemporánea oficial se encuentran voces que consideran tanto a Fanny como a Madame Bovary como producto de la nueva escuela del réalisme, a la que censuran su negación de todo lo ideal y su ataque a las ideas sobre las que se basaba el orden de la sociedad en el Segundo Imperio. El horizonte de expectativas del público de 1857, bosquejado aquí a grandes rasgos y que, tras la muerte de Balzac, no prometía grandes cosas en el terreno novelístico, explica el distinto éxito de las dos novelas, pero sólo después de haberse planteado también la cuestión relativa al efecto de su fortuna narrativa. La innovación formal de Flaubert, su principio de la «narración impersonal» (impassibilité), que Barbey de Aurevilly atacó mediante el símil de que si se pudiera forjar una máquina de narrar a base de acero inglés, funcionaría de la misma manera que Monsieur Flaubert, había de dejar perplejo al mismo público al que se ofrecía el emocionante contenido de Fanny en el tono corriente de una novela autobiográfica. También podía encontrar personificados en las descripciones de Feydeau ideales de moda y frustrados deseos vitales de un estrato social que daba el tono y deleitarse a discreción con la lasciva escena culminante en la que Fanny (sin sospechar que su amante la está viendo desde el balcón) seduce a su marido, pues la reacción del desdichado testigo le había quitado ya su carácter moralmente escandaloso. Pero cuando Madame Bovary, comprendida tan sólo por un pequeño círculo de conocedores y considerada como punto crucial en la historia de la novela, acabó convirtiéndose en un éxito mundial, el público de lectores de novelas formado en ella sancionó el nuevo canon de expectativas, lo que hizo que los defectos de Feydeau -estilo florido, efectos de moda, clichés lírico-autobiográficos- resultasen insoportables y Fanny se marchitase como un best-seller de otros tiempos.

                        [...] La función social de la literatura se hace manifiesta en su genuina posibilidad allí donde la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de la práctica de su vida, preforma su comprensión del mundo y repercute de ese modo en sus formas de comportamiento social.

                        [...] La nueva obra literaria es acogida y juzgada tanto sobre el fondo de otras formas artísticas como sobre el de la experiencia cotidiana de la vida. Desde el punto de vista de la estética de la recepción, su función social en el terreno ético debe captarse igualmente en las modalidades de pregunta y respuesta, problema y solución, bajo las cuales penetra en el horizonte de su influencia histórica.

                        El caso de Madame Bovary demuestra de manera impresionante cómo una nueva forma estética puede tener al propio tiempo consecuencias morales, o dicho de otro modo, la manera como puede conferir a un problema moral el mayor efecto social concebible, en el espejo del proceso, incoado contra su autor, Flaubert, después de la impresión previa de la obra en la Revue de Paris, en 1857. La nueva forma literaria que inducía al público de Flaubert a una insólita percepción de la «manida fábula» era el principio de la narración impersonal (o imparcial) en combinación con el medio artístico del llamado «discurso vivido» manejado por Flaubert con virtuosismo y en forma consecuente desde el punto de vista de la perspectiva. Lo que queremos decir con ello se puede ilustrar mediante una descripción que el fiscal Pinard en su acusación tachó como contraria a la moral en grado sumo. En la novela esta descripción sigue al primer “desliz” de Emma, y reproduce lo que ésta siente al mirarse en el espejo después del adulterio: «Al verse en el espejo, le extrañó su rostro. Nunca había tenido los ojos tan grandes, tan negros ni tan profundos. Algo sutil difundido por su persona la transfiguraba. Emma Bovary se repetía: "¡Tengo un amante, tengo un amante!", deleitándose en esa idea como si le hubiera sobrevenido una segunda pubertad. Por fin iba a poseer aquellos placeres del amor, aquella fiebre de felicidad que había perdido la esperanza de conseguir. Estaba entrando en algún lugar maravilloso donde todo seria pasión, éxtasis, delirio [...]». El fiscal tomó las últimas frases por una descripción objetiva que incluía el juicio del narrador y se escandalizó por la glorifcation de l'adultére, que él consideraba aún mucho más peligrosa e inmoral que la “caída” misma. Pero el acusador de Flaubert incurrió con ello en un error, como lo demostró en seguida el defensor, ya que las frases de que le acusaba no constituyen ninguna afirmación objetiva del narrador a la que el lector pudiera dar crédito, sino una opinión subjetiva del personaje, destinada a caracterizarlo en sus sentimientos con arreglo a las novelas. El medió artístico consiste en presentar un discurso, generalmente interno, del personaje representado sin las señales del estilo directo («Je vais donc enfin posséder...») o del estilo indirecto («Elle se disait qu'elle allait donc enfin posséder...»), a fin de que el lector mismo decida si debe tomar la frase como verdadera declaración o entenderla como una opinión característica de ese personaje. En realidad, Emma Bovary es «juzgada por la mera designación clara de su existencia, a partir de sus propios sentimientos». Este resultado de un moderno análisis de estilo concuerda exactamente con el contraargumento del defensor Sénard, que recalcó cómo la decepción había empezado para Emma ya desde el segundo día: «Por lo que respecta a la moralidad, el desenlace se halla en cada línea del libro», aunque Sénard no podía dar un nombre al medio artístico que aún no había sido registrado en esa época. El efecto desazonante de las innovaciones formales del estilo narrativo de Flaubert resulta evidente en el proceso: la forma narrativa impersonal no sólo obligaba a los lectores a ver las cosas de un modo diferente («con exactitud fotográfica», según el juicio de la época), sino al propio tiempo les empujaba hacia una extraña inseguridad de juicio. Dado que el nuevo medio artístico rompía una antigua convención de la novela -el juicio moral siempre claro e inequívoco, que el autor debía formular en la novela acerca de los personajes en ella representados-, ésta podía radicalizar o replantear problemas de la práctica de la vida que durante el proceso relegaron completamente a último término el primer motivo de la acusación: la supuesta lascivia. La pregunta con la que el defensor pasó al contraataque vuelve contra la sociedad el reproche de que la novela no trata sino de la «Historia de los adulterios de una mujer de provincia»: ¿acaso el subtítulo de Madame Bovary no había de ser justamente «Historia de la educación dada demasiado a menudo en provincias»? Sin embargo, con ello no se ha respondido todavía a la pregunta con la que el fiscal culminó su réquisitoire:

                        «¿Quién puede condenar a esta mujer en el libro? Nadie. Esa es la conclusión. En el libro no hay ni un personaje que pueda condenarla. Si encuentran ustedes en él un personaje prudente, si encuentran un solo principio en virtud del cual se estigmatice el adulterio, estoy equivocado».

                        Si ninguno de los personajes representados en la novela podía acusar a Emma Bovary, y si no se hace valer en ella ningún principio moral en nombre del cual hubiera de juzgársela, ¿no se está poniendo, entonces, en tela de juicio a la vez que el «principio de fidelidad conyugal», la «opinión pública» predominante y su fundamentación en el «sentimiento religioso»? ¿Ante qué instancia hay que llevar el caso Madame Bovary, si las normas hasta ahora vigentes de la sociedad: opinión pública, sentimiento religioso, moral pública, buenas costumbres, no bastan ya para juzgar sobre este caso? Estas preguntas francas e implícitas no indican en modo alguno una falta de comprensión estética y una trivialidad moralizadora por parte del fiscal. En ellas se refleja más bien el insospechado efecto de una nueva forma artística que podía hacer salir al lector de Madame Bovary de la rutina de su juicio moral por una nueva «manera de ver las cosas» y convertir en un problema abierto una cuestión de moral pública previamente decidida. Así, frente al escándalo de que, gracias al arte de su estilo impersonal, Flaubert no diera pie para que se prohibiese su novela por falta de moralidad en el autor, el tribunal obró consecuentemente al absolverlo como escritor y condenar la escuela que se suponía que él representaba, pero que en realidad era el medio artístico aún no registrado: «Habida cuenta de que no está permitido, bajo el pretexto de pintar unos caracteres o un color local, reproducir en sus descarríos los hechos, dichos y gestos de los personajes que un escritor se ha impuesto la misión de pintar, y que, si se aplica a las obras del espíritu al igual que a las producciones de las bellas artes, semejante sistema conduce a un realismo que sería la negación de lo bello y lo bueno y que, al engendrar obras ofensivas por igual para la vista y el espíritu, cometería continuas ofensas tanto contra la moral pública como contra las buenas costumbres».

                        Así, una obra literaria puede romper las expectativas de sus lectores por medio de una forma estética insólita y ponerlos al mismo tiempo ante problemas cuya solución les debía la moral sancionada por la religión o por el Estado.

                        [...]De todo ello hay que deducir que la tarea específica de la literatura en la existencia social se ha de buscar precisamente allí donde la literatura no se agota en la función de arte representativo. Si nos fijamos en los momentos en que las obras literarias rompieron los tabúes de la moral reinante en su historia o en los que ofrecieron al lector nuevas soluciones para la casuística moral de la práctica de su vida que luego pudieron ser sancionadas por la sociedad mediante el voto de todos los lectores, entonces se le abre al historiador literario un campo todavía poco explorado. Si la historia de la literatura no se limita a describir de nuevo el proceso de la historia general en el espejo de sus obras, sino que, en el curso de la «evolución literaria», descubre aquella función formadora de sociedad en sentido propio que correspondía a la literatura que competía con otras artes y poderes sociales en emancipar al hombre de sus ataduras naturales, religiosas y sociales será posible salvar el abismo que se abre entre literatura e historia, entre conocimiento estético y conocimiento histórico.

                        Si el científico de la literatura considera que merece la pena, en función de esa tarea, saltar por encima de su sombra ahistórica, es probable que haya ahí también una respuesta a la pregunta de con qué fin y con qué derecho se puede hoy estudiar todavía (o de nuevo) historia de la literatura.

 

En La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria