Rincón bibliográfico
La curaduría del arte: Harald Szeemann
Harald Szeemann: La historia del arte en primera persona. La curaduría como práctica experimental: lejos de la historia del arte, cerca de su tiempo.
Por Jimena Ferreiro
Harald Szeemann (1933-2005) es una de las figuras claves que ayudan a comprender los modos en que se expandió y consolidó la práctica curatorial como campo autónomo desde los años 60 en adelante. Szeemann fue mucho más que un curador en su acepción clásica: fue un hacedor de exposiciones como un director de teatro dirige la puesta en escena, un prolífico gestor, un archivista, un editor, un agitador, y especialmente un cómplice de los artistas, como lo afirma Hans Ulrich Obrist en la breve introducción a la entrevista que incluyó en su libro A Brief History of Curating (2011).
Cuauhtémoc Medina analiza la importancia de su figura en la escena latinoamericana en relación a la emergencia de la práctica curatorial desde la periferia en el contexto de los años 90. En su artículo “Sobre la curaduría en la periferia” afirma que: “(…) la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaud, Lucy Lippard y Harald Szeemann, que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas postvanguardistas habían instaurado en relación a la noción de arte”.
Por su parte, Marcelo Pacheco advierte sobre el cambio cualitativo que se produjo en el espacio de la exposición desde los 60, convertido en el dispositivo privilegiado para la práctica curatorial. De este modo, habiendo modificado sustancialmente sus funciones, periodicidad y razón de existencia, “dejaron de ser (…) un hospedaje a la espera de contenidos y se convirtieron en un gesto activo de marcación; cambiaron el acento puesto en su virtud de formato dúctil hacia su reconocimiento como una forma de escritura”.
Como era de suponer, Szeemann desestimaba los estudios formales como única vía de acceso al campo profesional. En un tiempo de cambio en el cual el horizonte del arte fluctuaba y se corría de sus lugares tradicionales, era previsible que un agitador cultural como él no se recostase sobre la institución académica. En su lugar prefería la formación que aportaba el contacto con los artistas y el saber práctico proveniente de la visita a exposiciones de arte. Su mirada sobre el fenómeno del arte era expansiva y no reconocía límites disciplinares precisos.
Quizás la singularidad de su enfoque también provenga de su formación. Recordemos que su actividad artística se inició en el teatro: una disciplina que demanda el trabajo en equipo, la división clara de roles y funciones, y la traducción de cada gesto, palabra y movimiento en una puesta espacial.
En el dialogo que mantuvo con Obrist comentó que cuando tenía 19 años quería ser pintor, pero luego de ver una retrospectiva dedicada a la obra de Fernand Leger en Bern en 1952 descubrió que nunca lo lograría y por esa misma razón desistió del intento. Inmediatamente descubrió que las exposiciones eran su medio ya que implicaban un movimiento similar al teatro, pero sin la exposición que éste exige.
Así fue como su intuición le permitió acompañar las transformaciones del campo del arte y convertirse en un protagonista ineludible de los años 60 y las décadas siguientes.
Su ingreso a la Bern Kunsthalle (Suiza) se produce en 1955 cuando Rüdlinger, su antiguo director, es reemplazado por Franz Meyer, quien permaneció en su cargo hasta 1961. Por entonces, su interés se centraba especialmente en las producciones Dada, Surrealista y en la de la tendencia del momento: el Expresionismo Abstracto.
En retrospectiva, Harald recuerda las gestiones de ambos directores, destacando que Rüdlinger fue el primero en exhibir arte americano, un gesto que permitió a muchos de su generación entrar en contacto con la tradición del arte moderno; y por su parte Meyer realizó las primeras exposiciones en Suiza de Malevich, Schitters, Matisse, Arp, Ernst, Tapies, Poliakoff, Francis y Tinguely.
El legado era muy fuerte y por esa misma razón cuando Szeemann asumió como director decidió cambiar por completo la dirección de la institución. La Kunsthalle Bern al no albergar una colección podía desprenderse más fácilmente del imaginario museo y su misión, y transformarse en un espacio de experimentación, en un “laboratorio”, como le gustaba decir.
De este modo, su programación propuso reducir la cantidad de exhibiciones anuales (idealmente a seis como máximo) e introdujo la noción de “midcareer retrospective”, por la cual muchos artistas de su generación pudieron contar con importantes exposiciones sin tener que esperar a ser grandes artistas consagrados internacionalmente (como sucedió con los artistas de la vanguardia histórica).
También se ocupó de documentar exhaustivamente cada una de las exposiciones y reemplazó el formato habitual del catálogo por un newspaper. Su política fue de apertura e integración de las artes y en su programación se incluían proyectos de jóvenes directores de cine, dramaturgos, compositores, diseñadores de moda, etc.
En definitiva, su apuesta consistió en crear una plataforma joven que permitiera visibilizar la producción de la Tendances actuelles.
Además organizó numerosas muestras individuales de artistas internacionales como las de Lichtenstein, Max Bill, Etienne-Martin, Louise Nevelson y Jesús-Rafael Soto, entre otros.
Sin embargo, el nuevo perfil de la institución provocó cierta polémica en los medios locales, quienes lo acusaban de expulsar al público tradicional. No obstante, según sus registros, la sala sumaba permanentemente nuevo público.
Un dato interesante es que la gestión del Kunsthalle Bern debía ser consensuada por un comité de artistas, el que se ocupaba de resguardar un lugar para los artistas locales y de limitar los supuestos “caprichos” de su director.
When Attitudes Become Form: cuando las exposiciones se convierten en un gesto de su autor
La inauguración de esta exposición marcó no sólo un punto de inflexión en la carrera de su curador –por la cual debió renunciar a su cargo y convertirse en un curador freelance— sino también en la historia del arte, ya que fue considerada bisagra entre las experiencias del minimalismo y el post-minimalismo.
A su vez, instituyó un nuevo formato de exposiciones de carácter procesual donde los lugares preestablecidos entre el curador (que aún no era mencionado como tal) y los artistas se desdibujaban en virtud de una metodología de trabajo en colaboración en la cual no existían ideas apriorísticas del curador. Szeemann junto a los artistas asumió el riesgo de concebir una exposición cuyo resultado final sólo pudo ser visible y experimentable una vez que se concluyó el montaje, ya que todas las obras incluidas respondían estrictamente a su condición in situ.
La exposición se inauguró el 22 de marzo de 1969 en Kunsthalle Bern y se extendió hasta el 27 de abril. Los artistas seleccionador por Szeemann para esta primera edición fueron: C. André, G. Anselmo, R. Artschwager, T. Bang, J. Bark, R. Barry, J. Beuys, M. Bochner, A. Boetti, M. Boezem, B. Bollinger, M. Buthe, P. Calzolari, P. Cotton, H. Darboven, J. Dibbets, Ger van Elk, R. Ferrer, B. Flanagan, T. Glass, H. Haacke, M. Heizer, E. Hesse, D. Huebler, P. Icaro, A. Jacquet, N. Jenney, S. Kaltenbach, J. Kaplan, E. Kienholz, G. Kuehn, S. LeWitt, B. Lohaus, R. Long, R. Louw, W. De Maria, B. Mc Lean, D. Medalla, M. Merz, R. Morris, B. Nauman, C. Oldemburg, D. Oppenheim, Panamarenko, P. Pascali, P. Pechter, M. Pistoletto, E. Prini, M. Ryman, F. Lane Sandback, A. Saret, Sarkis, J. Schnyder, R. Serra, R. Smithson, K. Sonnier, R. Tuttle, F. L. Viner, F. Walther, W. G. Wegman, L. Weiner, W. T. Wiley, y G. Zorio.
Luego la exposición se presentó con algunas modificaciones en Museum Haus Lange (Krefeld) entre mayo y junio, y en Institute of Contemporary Art (Londres) entre septiembre y octubre de ese mismo año.
Szeemann recrea la historia de cómo concibió el proyecto en la entrevista que le realizó Obrist. Luego de la inauguración de 12 Environments en el verano de 1968 (que incluía trabajos de Warhol, Soto, además de Christo, quien envolvió su primer edificio público, y cine experimental), los responsables de las compañías Phillip Morris y PR (Rudder and Finn) le ofrecieron dinero y libertad para hacer la exposición que él quisiera. Nunca antes había tenido una oportunidad semejante. Hasta el momento sus exposiciones en Bern eran financiadas de manera mixta: en general el transporte lo pagaban a medias con Stedelijk Museum, por medio de un sponsor de compañía de transporte transatlántico, y de esta forma Bern sólo pagaba el traslado dentro de Europa. De lo contrario, las grandes exposiciones de artistas internacionales que se presentaron en Bern hubiesen sido inviables.
Tiempo después se encontraba viajando por Suiza y Holanda con Wilde, director de Stedelijk, buscando artistas para una exposición de “representación nacional”. Un proyecto en el que finalmente Szeemann no participó. El proceso de selección fue arduo y lo llevó a realizar constantes viajes a Nueva York, San Francisco, Los Angeles, Chicago, Washington, entre diciembre de 1968 y enero de 1969, y luego distintas ciudades europeas: París, Milán, Turín, Génova, Bolonia, Roma, y Londres.
En una de las tantas visitas a talleres de artistas, el pintor holandés Reinier Lucassen le comentó que tenía un asistente con una obra muy interesante. Esa persona era Jan Dibbets, un artista que Szeemann ubica en la génesis de su idea. Su trabajo lo impresionó y en ese momento pensó “Okay. I know what I´ll do, an exhibition that focuses on behaviors and gestures like the one I just saw” [“Bueno. Sé lo que haré, una exposición que se centre en comportamientos y gestos como la que acabo de ver”].
El catalogo, entonces, discute cómo las obras pueden asumir una forma material o inmaterial a partir del momento en que la dimensión conceptual transformó radicalmente los procedimientos del hacer en el campo de las artes visuales.
Se trataba de formas que no poseían ideas preconcebidas sino que registraban la experiencia del proceso artístico: la materia se convertía en la prolongación del gesto. Szeemann lo definía así: “The Kunshalle became a real laboratory and new exhibition style was born—one of structured chaos” [“El Kunshalle se convirtió en un verdadero laboratorio y nació un nuevo estilo de exposición, uno de caos estructurado”].
Anna Maria Guasch también se ocupa del análisis de esta muestra en su libro El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007.
Allí comenta:
La Kunsthalle de Bern se convirtió en estudio para que los artistas produjeran in situ sus trabajos y, posteriormente, en unas obras tan diversas que abarcaban desde el reportaje fotográfico sobre los trabajos de una excavación en el desierto de Nevada, hasta salpicaduras de plomo en el suelo (…) creaciones que se apoyaban en un repertorio formal que podía ir desde el vocabulario geométrico hasta el informal, (…) a través de una gran diversidad de materiales: metal, neón, fieltro, cuerda, tierra, ceniza e, incluso, manteca de cerdo.
También destaca que en el diseño expositivo Szeemann privilegió dos salas dedicadas a los que consideraba figuras pioneras. Allí podían verse las obras de Claes Oldemburg (The Store, 1961-1962) y de Joseph Beuys (que recreó una cama forrada de fieltro y grasa, en clara alusión al accidente que sufrió en Crimea en 1942).
También incluyó obras fuera del recinto, como la de M. Heizer, y una recreación de una intervención de R. Long en una zona montañosa. G. Anselmo con un conjunto de ladrillos dispuestos en un recipiente con agua y tiza, y R. Morris produjo acumulaciones de materiales combustibles que día a día iban aumentando y que fueron finalmente quemados, coincidiendo con la clausura, en plena calle y ante el público y la policía local.
El problema en torno al arte y lo real era uno de los ejes fuertes del proyecto, y una de las problemáticas principales del período, que arrojaba a los artistas a pensar la producción artística como una intervención directa en la realidad, y a cuestionar el lugar convencional de museos y galerías.
La exposición provocó gran escándalo en Bern, y esta vez el público y la crítica local no apoyaron la gestión de Szeemann. Frente a las presiones del comité interno el contexto se volvió muy adverso, por lo cual Harald decidió renunciar y devenir en un curador freelance.
A partir de ese momento colaboró en varias instituciones realizando exposiciones de forma externa como: The things as Object (1970) en Nuremberg y Happening and Fluxus (1970) en Cologne, entre otros; además de crear el Museum of Obsessions y la Agency for Spiritual Migrant Work, cuya gestión ocupó todo el periodo.
También fue designado director artístico de la Documenta 5 (1972), una edición que cambiaría el rumbo de este gran evento, reemplazando el concepto de 100 Day Museum por 100 Day Event.
También fue el creador de la sección Aperto de la Bienal Internacional de Venecia en 1980; un espacio que, desde entonces, se destina a visibilizar la producción de artistas jóvenes.
Para concluir este texto, y para hacer justicia al legado de Szeeman como curador pionero, preferimos hacerlo con sus propias palabras: “Well, the curator has to be flexible. Sometimes he is the servant, sometimes the assistant, sometimes he gives artists ideas of how to present their work; in group shows he´s the coordinator, in thematic shows, the inventor. But the most important thing about curating is to do it with enthusiasm and love, with a little obsessiveness.” [“Bueno, el curador tiene que ser flexible. A veces es el sirviente, a veces el ayudante, a veces da a los artistas ideas sobre cómo presentar su trabajo; en muestras colectivas es el coordinador, en muestras temáticas, el inventor. Pero lo más importante del comisariado es hacerlo con ilusión y cariño, con un poco de obsesión”].
Todavía nos queda mucho por aprender de él.
Bibliografía:
-Hans Ulrich Obrist; A Brief History of Curating. Zurich, JRP/Ringier, 2011.
-Medina, Cuauhtémoc; “Sobre la curaduría en la periferia”. En Laberinto, España, 2008.
-Pacheco, Marcelo; “Práctica curatorial y campos de escritura. El caso Alfredo Guttero”. En Guttero. Un artista moderno en acción (cat.exp.), Malba-Colección Costantini, Buenos Aires, 2006
-Guasch, Anna Maria; El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2009, p. 174.
Publica Revista Sauna