Por Ernesto Bottini
Recuerda Marc Augé, en El viajero subterráneo, que uno de sus profesores del liceo afirmaba que el alejandrino más bello de la lengua francesa estaba escrito en las puertas del metro parisino:
«Le train ne peu partir
que les portes fermées».
De «perfección raciniana», el alejandrino se escondía a vista de todos, disponible a la contemplación de los miles de viajeros que cada día se desplazaban por su intrincada red venosa. Extraño prodigio de la circulación poética, el verso se infiltraba en el día a día de las masas laboriosas que alimentaban las fábricas, los talleres y el comercio a través del medio de transporte paradigmático de la urbe moderna.
El auge del subterráneo es posterior (justo posterior) a la última pandemia de alcance global, la llamada «gripe española» de 1918. Un siglo antes de la COVID-19, millones de personas murieron por una enfermedad de transmisión equivalente. Parte de la ecuación del metro como transporte eficiente se basaba en el control de aquella pandemia, un escenario utópico de superación de los lastres de las comunidades contagiosas. Las tuneladoras se afanaron en horadar el espacio disponible bajo la superficie. El horizonte de superproductividad era incompatible con el aislamiento social; cifraba parte de su coeficiente de beneficio en el contacto social fluido. Las enfermedades de contagio en el espacio público dieron paso, como amenaza latente de las sociedades industrializadas, a las enfermedades «morales» de la intimidad, especialmente las enfermedades de transmisión sexual, enfermedades «lúbricas» en el imaginario puritano y más tarde las enfermedades que respondían al peor de los pecados en el capitalismo: la falta de productividad (v.gr.: «las relaciones homosexuales no reproducen la mano de obra», etc.).
Pero el mundo ha cambiado. Uno de los elementos más reconocibles de la crisis de la Modernidad es la sospecha (aunque resulta un ejercicio interesante la comprobación de las concomitancias entre la pandemia actual y los sucesos de hace tres siglos y medio descritos por Daniel Defoe en Diario del año de la peste). Sospecha del vecino, sospecha de la compañera de trabajo y sospecha del discurso oficial. Todos son/somos potenciales propagadores del «mal». Las administraciones públicas insisten en la seguridad de viajar en metro. Lo hacen en París, en Madrid y en Buenos Aires. La maquinaria no puede parar. No hay medio de transporte alternativo para mantener el músculo del sistema económico en la mayor parte de las grandes ciudades del planeta. Londres, Tokio, Pekín, Roma, San Pablo, Nueva York… Pero la gente sospecha. El anclaje de esa seguridad parece ser más administrativo que científico. De horizonte utópico de eficacia, ha pasado a convertirse en una realidad pesadillesca para los trabajadores metropolitanos. Sus cualidades diferenciales se tornaron en terribles amenazas: aislamiento del exterior y densidad de viajeros. El equilibrio magufo entre salud y economía se presenta como un sofisma parecido al que inauguró machaconamente el milenio: libertad y seguridad. Una dicotomía inasumible. Y la gente sospecha. La neolengua de la pandemia arrastra una poderosa argamasa para el muro de la sospecha: convivientes, confinamiento selectivo, desescalada, índice de propagación, gotículas y aerosoles, grupos burbuja, inmunidad de rebaño, nueva normalidad…
Como todo lo bello es terrible, en el hecho de que el tren no pueda ponerse en marcha si no es con las puertas cerradas radicaría su propia vulnerabilidad estructural. Quizá sea buen momento para revisitar aquél cuento seminal de Thomas Wolfe titulado «La orgullosa hermana muerte» (En From Death to Morning, 1935), en el que una feérica parca recoge solemne su cosecha –también– en los andenes del metro: «¡Sí, hombrecito, la Ciudad pasa por encima de nosotros!». Wolfe escribió uno de los primeros relatos en los que el subterráneo tiene una presencia fundamental, inaugurando de alguna manera un territorio novedoso para la narrativa urbana. En su novela Look Homeward, Angel (1929) había dedicado un famoso capítulo a la muerte de su hermano Benjamin en 1918, a causa de la epidemia de Influenza. En el año 1923 comentó en una carta a su madre el profundo efecto que aquella pérdida ejerció sobre su vocación: «Es por ello que creo que seré un artista. Las cosas que realmente importaban se hundieron y dejaron su huella, también la muerte».
La editorial Páginas de espuma ha publicado recientemente una antología con su prosa breve titulada Cuentos.