Una operación crítica
Sobre La hora de la estrella, de Clarice Lispector
Vamos a dejar fuera del cuadro los elementos biográficos de Clarice Lispector, su Ucrania natal, la infancia en el Nordeste de Brasil, su mudanza a Río de Janeiro, la vida errante de las legaciones diplomáticas y sus sofisticaciones cosmopolitas, su regreso a Brasil, e incluso sus novelas anteriores, sus cuentos y las «crónicas» publicadas en el Jornal do Brasil, que condensan un género literario en sí mismas. Apartemos todo eso –de momento– para centrarnos en su último libro, La hora de la estrella*.
Publicada originalmente en 1977, desde entonces se han escrito muchas reseñas, comentarios, críticas y ensayos donde se trata la novela, se analiza, se compara, se interpreta, se interpela, se explica y se contextualiza. Le han aplicado distintas dosis de psicoanálisis, marxismo, estudios culturales, poscolonialismo, antropología, teoría feminista y sociología. Se la ha sometido a análisis sincrónicos y diacrónicos, arqueológicos y genealógicos. Podría decirse que la novela (una nouvelle de menos de cien páginas) es una estrella de trece puntas que se corresponden con los trece títulos que la preceden o nombran y que a su vez serían sendas formas posibles de leerla, según se opte por seguir las pautas sugeridas por cada uno de ellos: cada título marcaría un recorrido y una clave de interpretación. Esta circunstancia abundaría en la necesidad de sus lecturas múltiples y explicaría su proliferación un tanto desaforada.
Sin duda, todas estas aportaciones críticas han contribuido a oxigenar la circulación del texto, manteniendo su vitalidad dentro del canon de la literatura latinoamericana desde la academia, las publicaciones especializadas y los suplementos culturales, pero nadie se había detenido a hacer un análisis pormenorizado de su estructura retórica, de las consecuencias semánticas del particular orden del discurso que establece Lispector para dar forma a su última obra de ficción, hasta que llegó Laura Medeiros Leão.
77/Modelo para armar
La hora de la estrella aborda una de esas vidas que no suelen ser dignas de ser contadas en una novela, pues narra la historia de una joven nordestina que escapa a todo estereotipo de la brasileña exuberante. Ella es la mujer sin atributos, la representación de lo anodino y lo prescindible hecho carne. Lispector presenta aquí un relato profundamente urbano y carente de tropicalismo, que sigue a esta antiheroína en su discurrir por una ciudad en la que no la acompaña ni el amor, ni la salud, ni la familia, ni la esperanza. La autora construye un folletín gélido y carente de emociones en el que Macabéa, de una inocencia absoluta, vive una vida miserable sin ninguna conciencia de su situación.
Este es un resumen de la novela tomado de manera aleatoria de entre los centenares de comentarios que pueden leerse en internet, y representa muy bien el tono y el foco de las sinopsis del libro que hacen habitualmente los lectores o los reseñistas más o menos informados.
También es común que se mencione la reelaboración en clave paródica de las novelas románticas (una caricatura de la novela sentimental y del folletín) y la carga profunda de crítica social a través de un despiadado retrato de la pobreza urbana, y todo ello es adecuado, pero de alguna manera insuficiente, ya que desvirtúa el elemento clave de la novela, que es la construcción del narrador identificado, el escritor Rodrigo S.M., el demiurgo que impone las condiciones de este orden ficcional. Así, las iniciales «S.M.» suelen interpretarse como la abreviatura de «Su Majestad». Sea como fuere, él constituye el punto de vista originario a partir del que se proyectará un segundo nivel, el punto de vista de Macabéa. Con La hora de la estrella pasa un poco como con Otra vuelta de tuerca, El gran Gatsby o El corazón de las tinieblas: de no atender a la importancia del narrador que imprime el sesgo o la perspectiva del relato, no estaríamos entrando en el juego narrativo que propone el texto. Con el añadido, en el caso de la novela de Lispector, de que el narrador hace explícito el carácter imaginario del personaje y del relato.
En La hora de la estrella, habría que precisar, se cuenta cómo Rodrigo S.M. inventa a Macabéa y sus circunstancias:
El material del que dispongo es parco y demasiado sencillo, las informaciones sobre los personajes son pocas y no muy reveladoras, informaciones estas que penosamente llegan desde mí para mí mismo. Es un trabajo de carpintería. Sí, pero no olvidar que para escribir no-importa-qué mi material básico es la palabra. Así es que esta historia estará hecha de palabras que se agrupan en frases de las que se volatiliza un sentido secreto que sobrepasa palabras y frases.
De esta manera, las marcas en el texto que señalan la importancia cardinal del reconocimiento del narrador personaje como eje sobre el que gira la novela, tanto o más incluso que el propio personaje de Macabéa, se crean a partir de un elemento retórico (la hipérbole) y de un elemento estructural (la desproporción). Por un lado está la dedicatoria, dos páginas de alambicadas evocaciones a la «alta cultura», que colisiona de forma exasperante con el proyecto declarado de referir «hechos sin literatura», que es de un cretinismo inaudito a la luz de lo que sigue: «A la tempestad de Beethoven. A la vibración de los colores neutros de Bach. A Chopin que reblandece mis huesos. A Stravinsky que me asombró y con el que volé en llamas». Esta dedicatoria actuará sobre el «sentido secreto» proponiendo una dimensión hiperbólica que crea el contraste: la vibración de los colores neutros de Bach y una muchacha que mastica bolitas de papel para engañar al estómago. El otro elemento es la desproporción: el narrador escribe sobre sí mismo casi tanto como sobre el personaje de Macabéa, invitando al lector a plantearse la pregunta sobre quién es el auténtico protagonista de la novela:
Discúlpenme, pero voy a seguir hablando de mí, que soy mi desconocido y al escribir me sorprendo un poco más porque descubrí que tengo un destino. Quién no se preguntó alguna vez: ¿soy un monstruo o esto es ser una persona? […] La persona de la que voy a hablar es tan tonta que a veces les sonríe a los demás en la calle. Nadie responde a su sonrisa porque ni siquiera la miran. Volviendo a mí: lo que escribo no puede ser absorbido por mentes que exijan demasiado y que estén ávidas de refinamientos. […]Veo a la nordestina mirándose al espejo y –redoblar de tambor– en el espejo aparece mi rostro cansado y barbudo.
Las lecturas más frecuentes que se han hecho de la novela, desde el reseñismo y la crítica literaria hasta su adaptación cinematográfica, no han reparado suficientemente en las consecuencias semánticas de distinguir entre «la historia de Macabéa» (la peripecia, podríamos decir) y «lo que cuenta La hora de la estrella» (el sentido de lo narrado).
Tristes tópicos
La recepción de La hora de la estrella recuerda el caso del cuadro «Les Joyeux Farceurs», de Henri Rousseau (el Aduanero). Pintado en 1906, al cuadro se le dieron durante más de medio siglo las más variadas interpretaciones, la cual más imaginativa y mistificante: la simbología edénica, la exuberancia natural primigenia, la apoteosis selvática inmaculada, etc. En la escena aparecen unos monos, un pájaro, plantas y flores exóticas. Los animales miran en la dirección del espectador de la pintura. Hasta que el escritor y crítico de arte Guy Davenport reparó en su configuración (esto lo cuenta Juan Forn en una de sus miniaturas), nadie había expuesto de forma cabal qué está pasando en el cuadro: hay una mirada, hay un momento, hay personajes, hay objetos, hay perspectiva, hay planos, hay un observador «ausente»… Los monos están congelados en el momento en el que el observador los sorprende abriéndose un hueco entre la espesura. El espectador comparte el punto de vista con este observador que no se manifiesta en la escena más que como una abstracción. O el espectador pone todo esto en juego en su relación con el cuadro o no está participando plenamente del proceso de comunicación. Hay un calzador para botas de caña alta, un rascador de espalda, una mosquitera de cabeza y un sifón de agua gasificada (que es el que marca el «momento» porque el cuadro representa el instante en el que salta el cabezal del sifón): todos complementos compatibles con la figura del explorador británico del siglo XIX. Él es el observador que da sentido a la escena.
Previamente a que Davenport señalara todo ello, que ahora resulta una evidencia incuestionable, las interpretaciones habían sido espurias, forzaban a la obra para que dijera otra cosa de lo que estaba diciendo (¡el sifón era una botella de leche cósmica!): reinaba la fantasía consoladora de la hipersubjetividad, que en términos hermenéuticos no es otra cosa que la tiranía del capricho inane.
El narrador de La hora de la estrella opera en la construcción del personaje contra la corriente hegemónica de la novela: lo hace por sustracción y no por acumulación dinámica. En vez de acumular elementos significativos para la caracterización (según la ortodoxia), despoja al personaje de todo aquello que contribuiría a perfilar una personalidad: «su vida era una extensa meditación sobre la nada… necesitaba de los otros para creer en sí misma, si no se perdería en los sucesivos vacíos circulares que había en ella». Priva a Macabéa –al menos en la superficie– del más mínimo rasgo psicológico reseñable, de toda complejidad potencial, hasta el extremo de la animalización. En definitiva, la desposee de toda vida que no remita al automatismo fisiológico («se había vuelto como el tiempo: materia viviente en su forma primaria… era apenas fina materia orgánica… existía… sólo eso»), igual que hace la cultura (política, económica, social) con los modelos más radicales sobre los que se encarama buena parte de la narrativa del realismo social, que bascula entre los personajes amorfos y los arquetipos idealizados; patrones carentes de vida que cumplen una función programática. La mayor parte de esta narrativa, su modulación más ramplona, se lee hoy como documentos ajados que se deshacen en las manos y que hablan más de sus creadores que de sus referentes, como una versión extrema de aquel «no vemos las cosas tal cual son, sino tal cual somos».
Rodrigo S.M. es un escritor agriado y hastiado, misógino («lo que escribo podría escribirlo cualquier otro… pero tendría que ser hombre porque una escritora mujer puede lagrimear sentimentalidades»), que proyecta su imaginación sobre una colección de muñecos de trapo (Macabéa, Olímpico, Gloria) que lo aburren con sus miserias, su insustancialidad y su mal gusto; él, que tiene casa, perro («mi perro tiene más comida que la nordestina»), caballo («mi caballo libre y suelto en el prado»), cocinera, tiempo, sensibilidad artística, pero que adopta la pose del marginado, que ha venido (su «destino») a decir las cosas como son, a exponer «hechos», aún a costa del rechazo y el desprecio de los de su clase. La insistencia en los hechos, que «son piedras duras», es recurrente, y provoca un eco que alcanza al célebre fragmento de la primera novela (una nouvelle también) de Juan Carlos Onetti, El pozo: «Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene». Lispector dirá en otra parte que «la peor mentira es la mentira creadora». Sería interesante estudiar la relación entre el último libro de Clarice Lispector y el primer libro de Onetti, ya que tienen más de un punto en común, especialmente en el planteamiento filosófico de las intersecciones entre la ficción narrativa (el orden de lo imaginario) y la «narrativa» de lo real y de lo verídico. Hay un cierto remolino ontológico que se gesta en el centro de estas dos obras, formando un huracán que, en el caso de Onetti, será el punto de partida de todo su universo literario posterior, y en el caso de Lispector, la fuerza de la devastación final. Pero este no es el espacio para analizar esa relación. Solo recordar, a la manera de un obturador para el ojo de ese huracán, aquello que Onetti respondió a una periodista que le señaló que no había querido evitar el suicidio de uno de sus personajes: «Quise pero no pude. ¿Sabe que un día Balzac encontró a un amigo en la calle y lo abrazó llorando desconsolado? Había muerto un personaje de la novela que él escribía. Ya ve, él tampoco había podido salvarlo, y lloraba». En La hora de la estrella leemos:
Descubro con alegría que todavía no llegó la hora de la estrella de cine en la que Macabéa muera. Por lo menos todavía no consigo adivinar si algo sucede con el hombre rubio y extranjero. Recen por ella y que todos interrumpan lo que están haciendo para insuflarle vida, pues Macabéa está por ahora librada al azar como la puerta que se balancea al viento del infinito. Yo podría resolverlo por el camino más fácil, matar a la niña-infante, pero quiero lo peor: la vida. Los que me lean, así, se llevarían un puñetazo en el estómago para ver si es bueno. La vida es un puñetazo en el estómago… Sí, fue este el modo como yo quise anunciar que… que Macabéa murió. Venció el Príncipe de las Tinieblas. Finalmente, la coronación.
Algo va creciendo en el narrador, una cierta compasión por su criatura (quizá los términos «conmiseración» o «misericordia» sean más exactos). Un escritor que está buscándose a sí mismo y que siente el llamado de la función social, una «fuerza de Ley» que lo empuja a hacer un retrato de la carestía profunda, a elevar un grito por los que no tienen siquiera voz para hacerlo («de la cabeza un hilo de sangre inesperadamente rojo y sabroso. Lo que quería decir que a pesar de todo ella pertenecía a una resistente raza enana obstinada que un día tal vez reivindique el derecho al grito»). Pero no deja de hacer una caricatura grotesca, no muy diferente de aquellas que hacían los literatos o científicos sociales del siglo XIX, que recogían todos los tópicos sobre los aborígenes, programáticamente amasados desde el siglo XVI: ignorantes, estúpidos, simples, ingenuos, borrachos, vagos…
Una forma de imaginar las «vidas pobres» que sirve para dificultar la empatía, deshumanizando (sustrayendo características «humanas» de la configuración del individuo marcado por la pobreza), y adjudicando factores como el embrutecimiento o la ignorancia al orden de las causas y no de las consecuencias de la pobreza. La mirada de buena parte de la sociedad brasileña (pero no solo brasileña) sobre esas inmensas bolsas de pobreza que pueblan las favelas sigue alimentándose de este tipo de mecanismos retóricos, donde el peso de las fantasías religiosas y sus consecuentes «designios» no es menor.
Una maestra rural
En el juego metaficcional de escritores que inventan escritores (Macabéa se desempeña como dactilógrafa, aunque es torpísima), a la cadena Lispector–Rodrigo S.M.–Macabéa habría que sumar a Laura Medeiros Leão, cuyo texto sobre la novela como trabajo final de la asignatura de Literatura Brasileira Contemporánea fue rechazado en la Universidad Federal de Río de Janeiro por un comité formado principalmente por profesores colocados por la burocracia militar tras la purga que se inició en el año 1964. El perfil conservador, cuando no directamente reaccionario de los académicos, supuso un muro infranqueable para la hipótesis de lectura que proponía Medeiros Leão, que incidía en el hecho de no perder la perspectiva del narrador de la novela. Esto implicaba un cambio radical con respecto a las lecturas que habían aparecido en Brasil en torno a la obra, el testamento literario de una de sus escritoras modernas más importantes y mundialmente reconocidas. En aquellas primeras lecturas movidas por la inercia cabían el alter ego, la inmigración, los recuerdos de una infancia marcada por la pobreza en el Nordeste... Lispector estaba considerada como una escritora cuyas novelas elípticas, introspectivas y «culturalistas» no eran particularmente incómodas para la dictadura ni para los intereses de la oligarquía. La propuesta de Medeiros Leão implicaba cambiar el foco de Macabéa hacia Rodrigo S.M., y con él a la sociedad brasileña en su conjunto.
Era 1981 y aunque le faltaban un par de años para acabar su licenciatura, Medeiros Leão abandonó la Universidad, se apuntó a Magisterio e hizo el camino inverso de la gran inmigración nordestina, instalándose en una pequeña localidad del sertón de Alagoas. Todo esto lo cuenta en su libro Memorias de una maestra rural (Inventária, 2015), donde relata cómo se pagó los estudios trabajando de stripper en un famoso club de Copacabana frecuentado por turistas, su relación amorosa con un discípulo alemán de Karl Kerényi que pasaba largas temporadas en Río de Janeiro y los pormenores de su polémica lectura de La hora de la estrella. También detalla las vicisitudes de los treinta años que pasó enseñando a leer y escribir a varias generaciones de nordestinos en una escuela que nunca dejó de ser un palafito defectuosamente acondicionado.
Aquel pequeño ensayo que nos ocupa, titulado «Um olhar alucinatório sobre a pobreza», aparecía de forma fragmentaria, glosado y resumido en el libro. La versión íntegra del texto puede que no llegue a conocerse, ya que tras la muerte de Medeiros Leão, en 2017, no se ha vuelto a hablar de ella. Sabemos que comenzaba con un epígrafe extraído de Hermeneia und Hermeneutic: «La legitimación del hermeneuta no reside nunca en el mysterium, en lo inexpresable a lo que no se debe dar expresión, sino a la “oracularidad”. Casi todas las grandes creaciones del espíritu ocultan en sí algo de este género: algo no plenamente expresado, “oracular”, que está ya en cierto modo determinado para la humanidad futura. He aquí, pues, lo que será preciso sacar a la luz dándole forma extensa en la lengua de quienes están hoy aquí con nosotros. He aquí cuál es la auténtica tarea hermenéutica, la tarea suprema».
Parafraseando a Kerényi en sus «Estudios sobre el laberinto», Medeiros Leão señala que «el problema consiste en asumir que la representación no es tal, que estamos ante una construcción que revela la idiosincrasia del narrador, sus taras, y que esta se materializa como el doblez de los temores profundos de Clarice Lispector, pero que no dice nada, o muy poco, sobre el supuesto referente; una vez resuelto, el problema desaparece como desafío para el lector, dejando por delante un horizonte despejado para el juicio. El “secreto oculto” se presenta como verdad susceptible de ser conocida, descubierta: la participación en el secreto (“Lo bueno es que la verdad nos llega como un sentido secreto de las cosas”, escribe la autora en una de sus crónicas). El misterio, en cambio, debe ser acogido como parte esencial de la propia vida, como reflejo de contradicciones y de facetas no explicables de la existencia. Así, la cuestión era enfrentarse al hecho de que ese personaje construido con apenas nada, vacío de todo, lograse pulsar una tecla sensible en el imaginario del lector, y que esta identificación imposible, radicalmente imposible, esta empatía violentísima, sirviese para afinar las cuerdas del espíritu en sus tonalidades más graves y para señalar una crueldad esencial en la propia mirada que construye».
Detectar lo que la obra está diciendo, argumenta Medeiros Leão, es un acto complejo pero de alcance universal (en el sentido en el que un espectador contemporáneo de Esquilo o de Shakespeare accedían a sus obras por compartir un lenguaje, de la misma manera que un lector de Flaubert, Woolf o Pessoa, o un lector de cómics, participa de la codificación característica de los respectivos géneros). En algún momento se ha producido una cesura en la historia de la novela, un salto que no era ya mera des-sincronización pasajera, una distancia inmensa entre la producción y la recepción. El desajuste ha alterado la materia en todas sus dimensiones. El gran público ha dimitido de su papel activo como lector; los especialistas han copado el discurso sobre las obras desde un Palacio de Invierno cuyo aislamiento los hace muchas veces delirar por el camino de la sobreinterpretación; la producción se ha dividido entre un grupo minoritario que, trabajando desde la tradición, estiran las fronteras de la novela, y quienes producen textos que se ajustan –que sirven– a ese uso acomodaticio de la novela como mercancía cultural de la industria del ocio, al que a su vez contribuyen a reproducir y afianzar. El desarrollo de la tesis de Medeiros Leão entronca con unas declaraciones recientes del escritor portugués Gonçalo M. Tavares: «El principio del arte es ser un obstáculo, el arte presenta de repente un problema que debo resolver en cuanto lector o espectador, un problema que requiere energía y esfuerzo, y si no se me exige esfuerzo, hasta el punto de poder leer estando muy cansado, deja de ser arte y se trata de música para dormir».
De no haberse quedado en el plano conjetural, de haber existido, el ensayo de Medeiros Leão podría encarnar el misterio que sostiene la ambigüedad irresoluble que es el nervio principal de esta novela: ¿cómo puede emocionar al lector un personaje tan radicalmente «artificioso» en el contexto de una narración tan radicalmente «realista»? En su decisión profesional encontramos algo que puede servir como respuesta tentativa: «En muchos años de frecuentar a gente de la Rocinha y de Vidigal, jamás conocí a nadie tan estúpido como Macabéa. La sola idea de pensar que el personaje tiene algo de representación me hacía hervir la sangre. Quizá por eso, para contribuir con un pequeño grano de arena a que nunca pueda decirse que esa es una representación posible de la gente que viene a Río de Janeiro para mejorar sus condiciones de vida, hice mis maletas y me fui al Norte. No tengo dudas de que conocí a gente más vacua y anodina en los bares de moda de Barra da Tijuca que en las favelas».
Últimas notas de Clarice L. para la humanidad
Introduzcamos por un momento, antes de concluir y por la vía del paralelismo, la trayectoria en la que se inscribe La hora de la estrella dentro de la obra de Clarice Lispector. Ya es un lugar común, en torno al centenario de su nacimiento, señalar que la narrativa de Lispector es lírica y psicológica, formalmente experimental, que explora los laberintos de la identidad y elabora mitos alternativos para una praxis emancipadora, que expande y retuerce la sintaxis de la percepción hasta límites inusuales («una sintaxis que se acerque y me acerque lo más posible a lo que estoy pensando en el momento de escribir»). Quizá el mayor referente latinoamericano con el que estas cualidades podrían establecer un diálogo productivo –fuera de la puntual coincidencia con Onetti– sea la escritora uruguaya Marosa di Giorgio. Ambas han ido tramando una obra compleja y coherente pautada por muchas intervenciones o capítulos: todo aquello que en Di Giorgio es una abrumadora red alegórica, saturada de lirismo y compuesta por estructuras narrativas propias de los relatos folclóricos, poblada por faunos, seres polimorfos, niñas hipersexualizadas, violencias de un orden jerárquico misterioso pero rígido e implacable, etc., en Lispector son caleidoscopios léxicos puestos a funcionar por personajes (femeninos, habitualmente) cuyas conciencias mantienen una lucha sin tregua por conformarse, como un ectoplasma que buscara sin descanso un cauce que le permita manifestar un contorno asumible, en un medio emocionalmente inestable y repleto de trampas y espejismos arteros, un medio hostil. Si bien estos aparentes galimatías puedan presentarse como distantes entre sí y distantes de las convenciones del realismo (que lo están), lo cierto es que comparten una mirada oblicua sobre lo real social, formas de distorsionar el prisma, cada una a su manera, que resulta en una sintonía muy sugerente y combativa y, habría que añadir, de una eficacia estética apabullante. Sin embargo, no todos pensaron que estos universos originalísimos estuvieran lo suficientemente comprometidos con la justicia social, o que fueran lo suficientemente eficaces según sus particulares cálculos del beneficio revolucionario. No veían las motivaciones éticas detrás de las operaciones estéticas. No querían o no podían ver. La propia Lispector se lamentaba, una década antes de la escritura de La hora de la estrella: «yo sentía el drama social con tanta intensidad que vivía con el corazón perplejo ante las grandes injusticias a las que son sometidas las llamadas clases menos favorecidas... Sin embargo, ¿qué he acabado siendo y tan pronto? He acabado siendo una persona que busca lo que se siente profundamente y usa la palabra que lo exprese. Es poco, es muy poco».
La «verdad» que el narrador de La hora de la estrella plantea es una falsificación militante, una pretendida representación más verdadera que la realidad, pero que no es más que burda carpintería o decorado de cartón piedra, la tramoya de un ventrílocuo aquejado de «un levísimo y constante dolor de muelas», cuyo oficio de tintes existencialistas es más irritante que cautivador: «¿Mi oficio doloroso consiste en adivinar en la carne la verdad que nadie quiere observar?». El punto de vista vicario se sostiene sobre las ruinas de una «vida» percibida por el rabillo del ojo del narrador. La focalización, en cambio, es una decisión autoral («En verdad, Clarice Lispector»): es allí (en esa «verdad») donde todo lo que aparecía como palabrerío desganado y clichés degradantes estalla frente al lector a la manera de una catarata de clarividencia, y es entonces cuando aparece un Río de miseria que renueva su caudal de víctimas para mantener a flote el estatus de una clase extractiva, que se mantiene fuera del cuadro pero cuya mirada tutelar sobrevuela la corriente como un helicóptero de turistas sobrealimentados y aburridos. Esta es una solución novelística altamente imaginativa, propia de una inteligencia narrativa de primer orden.
Podría entenderse La hora de la estrella como el punto final envenenado de la obra de Clarice Lispector. Una despedida abierta en canal que deja una constelación de astros cuya energía sigue percibiéndose millones de años después de haberse extinguido. Una literatura que «acontece» liberada de las ataduras de un tiempo que, para su creadora, se había agotado.
ERNESTO BOTTINI
* Existen dos traducciones al castellano de A hora da estrela. La de Ana Poljak, publicada por la editorial Siruela (Madrid, 1989), y la de Gonzalo Aguilar, publicada por Corregidor (Buenos Aires, 2011). Las citas de la novela están extraídas de la edición de Corregidor.