George Steiner y el cofre sólido

George Steiner y el cofre sólidoEn apenas unos pocos meses, la cultura occidental ha perdido a dos de los más populares referentes del pensamiento literario del siglo XX: Harold Bloom y George Steiner. Ambos dejan una vasta obra a sus espaldas que certifica la valía de sus trayectorias intelectuales. Basta mencionar La ansiedad de las influencias, Cómo leer y por qué, Extraterritorial o Gramáticas de la creación para calibrar la importancia de sus trabajos y la extensión de sus huellas en los estudios literarios y en la configuración de la crítica literaria contemporánea. Sus legados están vivos y sus ideas y reflexiones forman parte de la articulación de los principales discursos críticos del presente. Sin embargo, y sin caer en el tremendismo, es razonable suponer que con ellos también se retira del primer plano una forma del humanismo totalizador y una forma de leer, sobre todo si tenemos en cuenta que en los últimos años han muerto también Umberto Eco y Ricardo Piglia, que participaron activamente, hasta el final, de las discusiones académicas y de la crítica literaria y cultural en los medios de comunicación de masas (periódicos, radios, televisiones). Quizá sea un buen momento para pensar sobre el estado de la cuestión.

 

Por Ernesto Bottini

 

En la cultura contemporánea dominante parecen estar primando acercamientos al texto literario que podrían definirse como de «entretenimiento y consumo», «pertenencia y moda», «conocimiento personal» (en su vertiente «coaching») o «identidad» (en su vertiente folclórica), relacionados sin duda con la dinámica narrativa audiovisual hegemónica, con las propuestas editoriales erráticas, su velocidad de reposición y sus criterios comerciales de corto plazo, y todo ello mezclado por el ritmo acelerado de los flujos de información, que tiende más a la superficialidad que a la profundidad. Incide en ello también la capacidad cada vez mayor y más rápida en el procesamiento de datos de los dispositivos computacionales y el estrechamiento de los espacios de reflexión. En este panorama abunda la sincronía casi absoluta entre peripecia y sentido, una sincronía que no propicia la reverberación del sentido como segundo nivel narrativo de la fábula. Ha corrido mucha tinta sobre este particular. Producción y recepción del texto literario parecen encontrarse atrapadas en este avanzar desbocado de peripecias que suceden sus hechos sin abrir canales de suspensión, de ralentización o de extrañamiento que posibiliten la interpretación de lo narrado por parte del lector, fomentando eso que se ha dado en llamar «segundo grado de analfabetismo». Otra forma de verlo es que estamos ante un segundo grado de alfabetización, una alfabetización disruptiva, fragmentaria, que se produce con otro esquema relacional, nuevas formas de conocimiento y comprensión. La literatura, en esta coyuntura cultural que se presenta como frontera entre dos épocas, tiene una aparente desventaja de partida con respecto a otras artes: su recepción requiere concentración, tiempo y quietud, todos ejes que están siendo brutalmente trastocados.

 

 El lector que se instauró como sujeto implícito en la literatura moderna lo hizo de la mano de textos que sostienen su amplitud semántica en la interacción, estableciéndose una radical complicidad. Ese tipo de lector creativo no había sido producto de una generación espontánea sobrevenida en la Modernidad, sino que hundía sus raíces en los espectadores de dramas y tragedias de la Grecia clásica, en la hermenéutica de los textos sagrados, en la cadena receptor-emisor de las narraciones orales mitológicas y populares, en el teatro isabelino, en la poesía de todas las épocas…

 

Un lector sin la actitud y sin las herramientas adecuadas, sería lógico concluir, tiene el acceso prácticamente vedado al ciclo novelístico cambiosecular, el más influyente en la configuración de la literatura moderna, el que va de 1890 a 1940: James, Proust, Woolf, Joyce, Broch, Kafka, Bulgakov, Beckett, Céline, Dos Passos, Walser, Macedonio Fernández… Como mucho, un lector que carezca tanto de la actitud como de la habilidad para enfrentarse a estas obras podrá vislumbrar en el texto una fantasmagoría de sentido que se le escapará por todos sitios, hasta agotarlo en el tedio más insustancial y por último sumirlo en el hastío y en el inevitable abandono de la lectura. Jauss dirá que «la recepción del arte no puede consistir ya en el ingenuo goce de lo bello, sino que exige diferenciar la forma y reconocer el procedimiento».  

 

El descubrimiento o comprensión de lo que pasa en el relato, del significado de lo narrado, será complejo y requerirá de la participación activa del lector. En el trabajo que hace el escritor de esta complejidad se cifra una ética y una estética. Distinguir el tipo de narrador y sus consecuencias, identificar el punto de vista, detectar metáforas, definir referentes, interpretar símbolos… todo ello estará en juego para leer una novela de Faulkner, o de Murdoch, o de Nabokov, o de Buzzati, o de Juan Benet o un cuento de Maupassant, o de Borges, o de Capote o de Lispector. Al análisis de este juego de sentido ha dedicado Steiner la mayor parte de sus esfuerzos, intentando definir las vías que permiten objetivar las interpretaciones, construyendo estructuras argumentales frente al misticismo infundado de la «opinión». Hay un recorrido que podríamos denominar como paralelo en el resto de las artes, que de alguna manera requieren de un espectador informado y dispuesto para una experiencia estética e intelectual que no siempre es intuitiva e inmediata, sino que requiere de un espectador «preparado» (que se prepara o entrena en la práctica de esa recepción). De ahí la proliferación de discursos explicativos y contextualizadores que a veces ahogan la recepción del arte moderno y posmoderno.

 

La literatura que apela en este grado a la participación del lector para activar el significado del texto, y sin cuya intervención el texto se convierte en un «misterio» (algo cuyo significado no puede conocerse), no siempre se muestra despojada de otros atractivos que son parte de su constitución como obra de arte, como producto estético complejo. Más bien por el contrario, los grandes textos literarios –aquellos que se convierten en clásicos y sobreviven al paso del tiempo y siguen interpelando a lectores de generaciones muy distantes en el tiempo e incluso lejanas en los códigos culturales– presentan varias aristas o niveles de lectura o estratos de sentido. En eso reside, seguramente, su capacidad para alcanzar la mínima «popularidad» e influencia (digamos un mínimo consenso que implique a una comunidad de lectores lo suficientemente amplia y cuyo acuerdo sea capaz de transmitirse en el tiempo).

 

Así planteado, el acto de la lectura es la confrontación con un texto de cuyo sentido se participa no solamente activando las propuestas más o menos evidentes que juegan un papel estructural y formal en la composición, sino también siendo capaz de crear resonancias a partir de otros referentes culturales (ya sean literarios, pictóricos, musicales, filosóficos, sociológicos, políticos, cinematográficos, etc.), llevando el texto hacia un horizonte no necesariamente previsto en la voluntad o control del autor del texto. En ese horizonte, de hecho, la voluntad del autor y su «biografía» ya no son categorías que aporten demasiado. Así tenemos lectores cuya creatividad hace estallar los textos en dimensiones de sentido que hacen «delirar» al propio texto. Un buen ejemplo de ello sería el trabajo interpretativo de Ricardo Piglia con la obra de Joyce (en El último lector), pero sirva como referencia una figura mundialmente conocida: Roland Barthes.

 

 La operación de lectura estará cifrada en la identificación del código que el texto pone en juego y en la construcción del sentido de lo narrado. Identificar/Descodificar los signos y situarlos en una gramática del sentido, elevar el significante a una red de sentido. ¿Cuál es la potencialidad del sentido del texto? Su apertura, que se logra a través de la creación de relaciones potencialmente significativas que luego activará el lector en la operación de lectura. Allí reside una capacidad del texto para ser valioso como obra de arte. La lectura de poesía podría representar, así, la quintaescencia de este tipo de operaciones lectoras a que nos referimos. Es por ello que se escucha con tanta frecuencia repetir el argumento de que la poesía «no se entiende», de que implica un «conocimiento» del que el lector no especializado no dispondría. Y el efecto es el desconcierto, el equivalente a enfrentarse a un texto escrito en una lengua desconocida, etc. Todo lo cual ha redundado en una buena cuota de abandono de la poesía por parte del gran público (salvo en los casos de la poesía facilona o cursi que apela a los tópicos o lugares comunes de la lírica, donde abundan los clichés sentimentales, las imágenes gastadas, la musicalidad lineal y simple del lenguaje, etc.). Si bien la poesía nunca ha tenido grandes rendimientos editoriales (en comparación con la novela, por ejemplo), lo cierto es que las tiradas han ido adelgazando hasta la abulia más horrorosa.

 

Para que se complete de manera «satisfactoria» o «plena» la experiencia estética en la lectura de los textos que componen lo que llamamos literatura artística, el lector debe ser capaz de activar la serie de significantes que despliega el texto. De no ser así, la experiencia será frustrante y la lectura, si no improductiva, al menos productiva en direcciones imprevisibles o que se resisten a la más básica objetivación. Podría alegarse que la masa crítica de lectores en disposición de tener una experiencia «satisfactoria» nunca alcanzó a ser mayoritaria, pero no cabe duda de que el lugar que ocupa la literatura artística entre las publicaciones de los grandes sellos editoriales es cada vez menor y que las tiradas de este tipo de obras en sellos independientes, medianos o pequeños es cada vez más insignificante, a pesar del hecho de que la población general es sustancialmente mayor que hace un siglo.

 

Este tipo de relación con el texto, en distintas intensidades, que denominamos «lectura», poco tiene en común con la pasividad del lector que se deja llevar por el recorrido de una «mera» peripecia, que se deja encantar o sorprender por una peripecia más o menos rocambolesca o aventurera o dramática sin procesar más allá de un «mensaje». Esta pasividad en la recepción es indisociable de la incapacidad del texto para revelarse como mecanismo formal. De hecho este tipo de textos sepultan lo formal, como si se tratase de un sofismo canceroso, en capas de efectismo, habitualmente para filtrar «mensajes» más o menos sentimentales, optimistas o tranquilizadores, que fungen en el orden de la autoayuda.

 

George Steiner y el cofre sólidoLa obra literaria, la literatura artística, parece encontrarse cada vez más con un perfil de lectores cuyas mentes están desprogramadas para las operaciones complejas de lectura. La relación de este tipo de lector con la obra es problemática porque ya no comprende el funcionamiento del texto: no sabe qué es ni para qué puede servir porque no sabe cómo mirarlo. En la era de la hiperconectividad y la sobreinformación, el manual de instrucciones básico no está disponible. Quien se enfrenta a un texto literario pareciera tener delante un cofre sólido, de una pieza; es para él, en el mejor de los casos, un objeto estético tridimensional, hecho con materiales nobles y bellamente trabajados, piedras labradas, remaches y detalles de todo tipo, esmaltado, lacado, pulido. Pero no comprende que los cofres son verdaderamente funcionales en tanto y en cuanto pueden ser abiertos y cerrados, que son contenedores, y que para abrirlos deberá disponer de llaves de muchos tamaños y formas, ya que cada cofre se abrirá con una llave distinta, y que tendrá que saber usar esas llaves, que cada cofre se abre de un lado distinto y en una dirección determinada, que no hay dos cofres iguales, que incluso el mismo cofre puede ser muchos cofres, abrirse por lados distintos y en direcciones diversas. En la reprogramación que ya a estas alturas parece inevitable y en proceso, cumplirá un papel esencial una pedagogía que sea capaz de transmitir un conocimiento definitivamente despojado de tópicos románticos, de sociologismo demagógico, de psicología new age, de biografismo cotilla, de historiografía neurótica o de filología vetusta.

 

Esta situación general de la «lectura» no impide que se presenten nuevos horizontes para el arte de la literatura, nuevos caminos en los que el texto literario puede no solo sobrevivir como obra de arte sino también tener un papel relevante (una función estética, una función social, una función crítica). Porque, si como decía acertadamente John M. Ellis, «los textos literarios no se definen por poseer una cierta forma o estructura, sino como aquellos discursos lingüísticos que la comunidad emplea de un modo determinado; se usan como literatura», entonces cabe pensar en la obra literaria como en un dispositivo capaz de renovarse y permitir al lector realizar distintos tipos de operaciones intelectuales, que se ajusten a las demandas y las inquietudes de una nueva era cultural.

 

Algunas ideas fuerza que dejaron estos estudiosos marcadas a fuego en los estudios literarios del último cuarto del siglo XX siguen siendo palancas de movimiento para la comprensión del hecho literario y sus proyecciones hacia el futuro: la invención de lo humano en la literatura (Bloom), la relación entre lenguaje y realidad (Steiner), la obra abierta (Eco) y la historia secreta (Piglia).