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Publica ADN Cultura

 

Por Terry Smith

 

    Tienen también una presencia importante en la economía internacional, en estrecho contacto con industrias de la alta cultura tales como la moda y el diseño, industrias de la cultura de masas como el turismo, e incluso, si bien en menor grado, con sectores específicos de cambio y reforma como los de la educación, los medios y la política. ¿Quién podría dudar de ello al asistir a la atestada vernissage de la Bienal de Venecia o a cualquiera de las casi cien bienales y exhibiciones similares que tienen lugar todos los años en distintas ciudades del mundo, al enterarse del nuevo precio estratosférico que una determinada obra de arte contemporáneo alcanzó en una subasta, al abrir las páginas de Artforum o cualquier otra de las tantas revistas dedicadas al arte contemporáneo, llenas de publicidad, al asistir a una conferencia o curso sobre arte contemporáneo (cuya oferta aumenta cada vez más, tanto en las escuelas de arte como en las universidades), al repasar la lista de instituciones culturales incluida en la guía turística de cualquier ciudad importante del mundo, o al advertir que cualquier cosa que tenga que ver con la construcción de nuevos museos tendrá garantizada una vasta cobertura por parte de medios locales y nacionales? De hecho, casi la totalidad de los cerca de noventa museos nuevos o reformas que comenzaron a hacerse en el mundo durante los años noventa fueron pensados en función del arte contemporáneo. Luego del 11 de septiembre, muchos de estos proyectos fueron demorados o definitivamente cancelados, pero en los últimos años la construcción ha retomado sus bríos, y las galerías contemporáneas -públicas y privadas- lideran la iniciativa.

    El Arte Contemporáneo es una cultura importante; para sí misma, para las formaciones culturales locales en que se inserta, para los intercambios complejos entre culturas vecinas y como una fuerza capaz de generar tendencias en el marco de la alta cultura internacional. De carácter esencialmente globalizante, consigue, no obstante, movilizar nacionalismos y hasta localismos, adoptando formas específicas y complejas. Según pudimos observar, desde su inauguración en 1997, el Museo Guggenheim de Bilbao, construido por Frank Gehry, ha sido mundialmente reconocido como el paradigma de todo aquello que debe reunir cualquier hito, logo o destino contemporáneo. En tanto el edificio constituye una excelsa obra de arte contemporánea en sí mismo, se lo reconoce como la catedral del Arte Contemporáneo para el arte globalizado y, sin embargo, sirve también a los propósitos de la agenda cultural de la región vasca (en el nivel del mundo del arte oficial, pero también en términos de espacio local).

    En circunstancias como éstas, el concepto de "arte contemporáneo" se impone en el uso cotidiano como un término general para referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposición al arte moderno (el arte de un período histórico en la vida y los valores de muchas personas). Por su parte, el término "posmoderno", en los muy pocos casos en que todavía se lo emplea, recuerda la existencia de un momento de transición entre estas dos épocas y, como tal, constituye un anacronismo de los años setenta y ochenta. En términos generales, estos principios son ampliamente aceptados por el discurso del arte desde los años noventa.

    Ésta es la respuesta que el mundo del arte contemporáneo -sus instituciones, sus creencias, el conjunto de prácticas culturales que lo convierten en un socius , una "escena"- ofrece a la pregunta planteada acerca del Arte Contemporáneo: es lo que nosotros decimos que es, es lo que hacemos, es el arte que mostramos, vendemos y compramos, el que promovemos e interpretamos. Se trata de una escena que se define a sí misma, a partir de la práctica y la promoción constante de su propia autorrepresentación. Tiende a sostenerse en complicidad consigo misma, a menudo por medio del reciclaje de conceptos centenarios, románticos y oscuros acerca de la práctica artística, tales como el expresionismo intuitivo, el genio, la belleza y el gusto. Para comprobarlo, basta con ver el atrio del Museo Guggenheim de Bilbao. O remitirse a ese único plano secuencia por todo el Hermitage, en amorosa observación de las distintas escenas de los últimos días del imperio ruso anterrevolucionario que es el film de Alexander Sokurov El arca rusa (2002). En un extremo opuesto del amplio espectro que conforma el arte contemporáneo, el tailandés Navin Rawanchaikul se permite ironizar sobre su propia situación y la de sus contemporáneos a través de su obra Super (M)art, una instalación emplazada en la entrada de la Bienal de París, celebrada en 2000 en el Palais de Tokio, que obligaba a los visitantes a ingresar a través de una puerta donde la imponente imagen de un artista/pregonero les daba la bienvenida gritando eslóganes visuales que los exhortaban a celebrar esta exhibición de obra de artistas jóvenes como si se tratase de una feria de arte comercial. Se trató de una inteligente respuesta frente al desembarco de los coleccionistas voraces, esas figuras que han llegado a dominar la escena del arte internacional en los últimos años merced a sus fondos aparentemente infinitos, su dedicación a las inversiones capaces de ofrecer buenos dividendos, su gusto sin formación y su gusto por lo informe.

    Justamente por lo desconcertante, fascinante y dispersiva que puede resultar esta escena, la pregunta "¿qué es el arte contemporáneo?" exige una respuesta mejor, basada en perspectivas más amplias. Me permito proponer otro abordaje, uno que en muchos sentidos ofrece una concepción historicista del arte, pero que parte de la práctica artística, de la innegable realidad de que esa práctica contemporánea está saturada de un conocimiento profundo y detallado -pero no siempre (o no por lo general) sistemático- de la historia del arte. El arte crítico, en particular, es consciente de la historia del arte dentro de la historia general y toma en cuenta la influencia de las fuerzas históricas. [...]

 

Superando la posthistoria

 

    Durante los años noventa y a principios de 2000, paradójicamente, cierta idea muy extendida sostenía que el arte contemporáneo se realizaba "más allá de la historia" o bien "después de la historia". Aunque su tema explícito es la fragilidad del imperio de los Romanov, y por extensión la del entonces desfalleciente imperio soviético, El arca rusa fue una de las tantas meditaciones líricas y melancólicas que se dedicaron a este estado aparentemente "posthistórico" (y una de las tantas que ofrecía el arte como respuesta, o al menos solaz, a tal inquietud). Esta situación fue considerada el eje de su época por algunos teóricos, en particular Francis Fukuyama (1992). Sin embargo, vista desde la perspectiva actual, se trata de una particular conjunción entre historicismo e ingenuidad de tábula rasa que resulta bastante típica y mistificadora. Antes que una duda profunda y provocadora acerca de la eficacia del propio pensamiento histórico, se transformó en una duda acerca de la eficacia del propio pensamiento histórico.

    Si nos mantenemos dentro de los marcos más ortodoxos de la historia del arte, en cuyos relatos una sucesión de "grandes escuelas" constituye el flujo fragmentado pero incesante del arte, la preocupación es entendible. En lo concerniente a las artes visuales, resulta evidente que, desde los años setenta, ninguna tendencia logró una prominencia similar, capaz de posicionarla como firme candidato a ser el estilo dominante de la época. A pesar de todo el esfuerzo hecho a principios de los años ochenta por promocionar el "regreso de la pintura", en los últimos años, las instalaciones, la fotografía de gran escala, el video y la proyección digital se han multiplicado por todas partes. Sin embargo, en términos de estilo, no existe ningún sucesor del minimalismo o del conceptualismo. Lo más parecido es la espectacular obviedad del arte retrosensacionalista o tal vez el refinamiento erudito del remodernismo.

    Un vínculo tenue e incoherente entre estos nuevos medios y estas tácticas de impacto constituye para muchos la seña distintiva del arte contemporáneo internacional, algo así como un "estilo de la casa" que se da por sentado, una impronta de exclusividad que se establece a partir de modos más antiguos o prosaicos. Pero esto también parece el fruto de una reflexión demasiado escasa como para servir de respuesta a la pregunta "¿qué es el arte contemporáneo?". En vez de una respuesta, ofrece la aceptación pasiva, sin dejar de ocultar una profunda preocupación. En algún momento a fines de los años ochenta, los formadores de opinión del mundo del arte comenzaron a advertir que era poco probable que apareciera un nuevo estilo general como cualquiera de los que dieron forma al arte del pasado. Algunos comenzaron a temer -y otros a festejar por adelantado- que el arte contemporáneo quedara estancado para siempre en las postrimerías de esta "crisis", que nuestra "historia" quedara suspendida en un movimiento de cambio incesante, capaz de impedir que cualquier otro paradigma ocupara el lugar dominante.

    "Contemporáneo", entonces, bien podría significar "sin período", perpetuamente fuera del tiempo o, cuanto menos, no sujeto al despliegue de la historia. ¿Volverá a existir otro estilo artístico predominante, otro período cultural o época en la historia del pensamiento humano? Fredric Jameson demostró que uno de los impulsos fundamentales de la modernidad fue su ansiedad por definir los períodos históricos, su incesante afán de periodización. Por el contrario, la palabra "contemporáneo", en esta interpretación, no significa "con el tiempo" sino "fuera del tiempo", quedar suspendido en un estado posterior o más allá de la historia, permanecer para siempre y únicamente en un presente sin pasado ni futuro. ¿Resultaría esto terrorífico, debilitante o liberador?

    Como fuera, creo que el abordaje "posthistórico" supone renunciar a todo lo que la historia del arte y una crítica fundada en el materialismo histórico tienen para ofrecer a la hora de entender el presente. Supone tomarse la institución del arte contemporáneo al pie de la letra. Una mirada curiosa, un oído atento a los sonidos que intenta asfixiar tanto barullo, nos permitirá discernir allí distintas continuidades, de cuño inconfundiblemente histórico. Los artistas comprometidos con la creación de arte en las condiciones de la contemporaneidad saben que traen de arrastre distintos asuntos pendientes de la historia del arte, en particular los cuestionamientos que sacudieron al arte hasta sus raíces durante los años cincuenta y sesenta. Muchas de las extrañas innovaciones de aquella época no fueron sino el fruto de extraordinarios esfuerzos por captar la contemporaneidad de las cosas, de los demás, de las imágenes y del propio yo. Y continúan vigentes. Al mismo tiempo, los artistas son cada vez más conscientes de que las poderosas corrientes que influyen sobre las culturas visuales influyen de manera definitiva sobre sus ámbitos de acción posibles, en particular en lo que respecta a los lenguajes visuales puestos a su disposición.

    ¿Cuáles son estos asuntos pendientes? En otras oportunidades, sugería que los artistas de hoy no pueden ignorar el hecho de que producen arte dentro de culturas predominantemente visuales, regidas por la imagen, el espectáculo, las atracciones y las celebridades, en una escala totalmente distinta de la que enfrentó cualquiera de sus antecesores. Por si fuera poco, están atravesados de una manera u otra por el hecho de que esta economía de imágenes va formándose y transformándose merced al enfrentamiento constante entre las urgencias viscerales de la inervación y una tendencia debilitante hacia la enervación . En sus esfuerzos por encontrar la figura dentro de la forma, por rescatarla de lo informe, los artistas no pueden evitar el empleo de prácticas de búsqueda y exploración que, junto con el auge cada vez mayor de lo fotogénico (fotográfico, cinematográfico y digital) y el impulso conceptualista a que el arte adopte un carácter provisional, constituyen los mayores legados técnicos y estéticos de los siglos XIX y XX.


Traducción de Hugo Salas

 


 

¿Qué es el arte contemporáneo?
Terry Smith
Siglo XXI Editores
2012


  

Terry Smith ocupa la cátedra Andrew W. Mellon de Historia y Teoría del Arte Contemporáneo en el Departamento de Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad de Pittsburg. Entre 1994 y 2001 ocupó la cátedra Power de Arte Contemporáneo y dirigió el Instituto Power en la Fundación para el Arte y la Cultura Visual (Universidad de Sydney). Fue miembro del grupo neoyorquino Art & Language y fundador de los Union Media Services (Sydney). Cofundador del Museo de Arte Contemporáneo de Sydney, es en la actualidad miembro directivo del Museo Andy Warhol de Pittsburg. En 1996 fue elegido miembro de la Academia de Humanidades de Australia y miembro titular del Comité Internacional de Historia del Arte. Ha publicado The Architecture of Aftermath (University of Chicago Press, Chicago, 2006); Transformations, vols. 1 y 2: Nineteenth Century Australian Art: Landscape, Colony and Nation y Twentieth Century Australian Art: Modernism and Aboriginality (Craftsman House, Sydney, 2002); What Is Contemporary Art? Contemporary Art, Contemporaneity and Art to Come (Artspace Critical Issues Series, Sydney, 2001). Es editor, junto con Paul Patton y Jacques Derrida, de Deconstruction Engaged: The Sydney Seminars (Power Publications, Sydey, 2001; edición japonesa: Midori, Tokio, 2006); Impossible Presence: Surface and Screen in the Photogenic Era (Power Publications, Sidney y Chicago University Press, Chicago, 2001) y First People, Second Chance: The Humanities and Aboriginal Australia (Australian Academy of the Humanities, Canberra, 1999).

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