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Publica El País (Uruguay)

 

La revolución de John Cage

 

Por Esther Martín

 

Y es que el silencio es más bien un estado, una actitud de recogimiento que sólo aciertan a definir con exactitud los ascetas que lo persiguen, y que en una ciudad no puede experimentarse por mucho que se intente.

 

A propósito de sonidos y silencios, no hay que olvidar el componente que le falta a este binomio acústico: el ruido. Elemento distorsionador propio de una situación caótica, o no tanto. Y es que el ruido también es subjetivo, como el silencio. Si el ruido son ondas exageradamente agudas y continuadas, el llanto de un bebé es ruido, y si el ruido son ondas distorsionadas, pregúntenle al dueño de un Ferrari si lo que hace el motor de su auto es ruido…

 

 Difícil de definir, hubo un momento en que las discusiones sobre música giraron en torno a la disonancia y la consonancia; hoy día giran en torno al ruido y los sonidos musicales.

 

EXPERIMENTOS CON EL SONIDO

 

 Gracias a las reflexiones sobre el silencio y el ruido realizadas por John Cage (1912-1992) a mediados del siglo XX, la concepción de la música dio un giro de 180 grados. En 1951 el compositor norteamericano había visitado la cámara acústica (cámara anecoica) de la Universidad de Harvard para obtener una perspectiva del "silencio total"; una vez en la cámara se dio cuenta de que percibía dos sonidos, uno agudo y otro grave. El ingeniero le explicó que el agudo era su sistema nervioso en funcionamiento, y el grave su sangre circulando. Es decir, siempre habría sonidos, y nunca existiría el silencio total.

 

Rodeado de sus amigos, Boulez a la batuta y Rauschenberg con el pincel y el cincel, lideró la vanguardia musical que permanecía estática desde que Schoenberg moviera un poco las líneas del pentagrama hacía casi medio siglo.

 

EE.UU., adonde se había trasladado el centro cultural después de la II Guerra Mundial, llevaba un tiempo sin que sus revistas dedicaran una sola página a las nuevas músicas, y en las escasas obras que se estrenaban había más silencio que sonido.

 

Los compositores se habían acostumbrado a las críticas de sus colegas por un lado, y a los aplausos del público por otro; y habían vuelto a practicar una estética academicista de la que Stravinsky y un ya envejecido Schoenberg habían hecho su nueva insignia.

 

Pero Cage se tomaba la vida con más humor que sus coetáneos, así que, como una broma dadaísta, irrumpió en la escena musical y afirmó que iba a practicar la experimentación sonora (expresión que, en su caso, sustituía a la manida "música experimental").

 

En la nueva música surgida de esta experimentación, en un primer momento sólo sucederían sonidos, comprendidos los que estaban dentro de la partitura y los que estaban fuera de ella. Todos los fenómenos audibles eran materiales susceptibles de ser música, incluso el ruido.

 

Esta incorporación del azar y el entorno a la composición musical se hizo realidad en Amores, la primera obra para "piano preparado": John colocaba objetos en las cuerdas del piano como tornillos o papel, de tal manera que cuando se interpretaba una obra, ésta iba acompañada de los sonidos que hacían los objetos. Cada interpretación era única e irrepetible, pues aunque las piezas fueran las mismas, siempre se daba alguna circunstancia que modificaba el resultado final.

 

LA INDETERMINACIÓN

 

 Con el tiempo Cage fue dotando de mayor libertad a los intérpretes para que prepararan la pieza a su gusto. "El sonido es libre", decía, por lo que los músicos debían interpretar la pieza atendiendo a una especie de gráficos que nada tenían que ver con el tradicional pentagrama.

 

A esto se le sumó un especial interés por la filosofía Zen, que influyó directamente en su concepción del sonido y de la obra musical, huyendo del método y de la palabra escrita que inducía al método mismo.

 

Aplicando la idea de continuidad y no-continuidad introdujo el concepto del silencio y lo utilizó en la música como un elemento más, concibiéndolo como "un cambio de mentalidad", y reduciéndolo a la simple idea de la pérdida total de la atención auditiva: "el silencio no es un hecho acústico sino que es el abandono de la intención de oír".

 

En 1952, al ver las Pinturas Blancas de Rauschenberg, Cage publicó 4`33``, también conocida como la "pieza silenciosa". El título hace referencia al único elemento común entre la música y el silencio, la duración, y excluye el volumen, el tono y el timbre.

 

El intérprete debía permanecer en el escenario sentado junto al piano pero sin tocarlo, mirando la partitura y pasando las páginas de la misma una vez la hubiera "leído". La música de la pieza estaba compuesta de los sonidos gestuales del propio compositor, junto con los sonidos de la sala, del exterior y del público.

 

La intención de Cage contenía un objetivo muy preciso que le había enseñado la filosofía oriental: además de dotar al silencio de entidad musical propia, quería trivializar la escucha musical. Pretendía que las personas del público se centraran en el acto de escucharse, de pensar en sí mismos y no en lo que el músico pretendía expresar a través de su interpretación. Según Cage, "el propósito de esta música sin propósito se cumplirá si la gente aprende a escuchar".

 

Así, cuando escucharan realmente, descubrirían que preferían los sonidos de la vida cotidiana a los que eran propios de la actuación musical.

 

DESPUÉS DE 4`33``

 

En 1961 publicó sus reflexiones en el libro Silencio (Ediciones Ardora), donde se refleja cómo los compositores se revolvían a su alrededor planteándose cuáles eran los elementos reales con los que contaba la música.

 

No todos estuvieron de acuerdo con él, sobre todo a partir del uso del azar y la indeterminación. Boulez y Stockhausen, que practicaban la música serial, compuesta a base de series de elementos musicales, o Xenakis, que creó la "música estocástica" a partir de probabilidades matemáticas, renegaban del trabajo de Cage. Pero en Europa y en Asia tuvo mucha repercusión: Takemitsu en la música clásica o Frank Zappa en el jazz-rock son algunos ejemplos.

 

En 2012, mientras se celebra el centenario de su nacimiento, los teóricos se preguntan qué pudo pasar y en qué estado se encontraba la sociedad, pues sus planteamientos irrumpieron con la fuerza suficiente como para mover los pilares de un sistema musical con más de un milenio de antigüedad. Y es que, aún hoy, queda una pregunta sin respuesta: si no hay sonidos, ¿no hay música?

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