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Publica ADN Cultura

 

Por Pablo Gianera

 

Los dúos de trompeta y piano tienen en el jazz menos antecedentes de los que podría pensarse; a la grabación inaugural de Louis Armstrong y Earl Hines en el tema "Weather Bird" podrían agregarse las de Chet Baker y Paul Bley en el disco Diane , alguna de Dizzy Gillespie y Clark Terry, y últimamente la de Enrico Rava y Stefano Bollani.

 

El libro se devana a partir de preguntas muy primarias que, en una segunda consideración, resultan auténticas piedras de toque. Por ejemplo: ¿en qué piensan los músicos cuando tocan? ¿Cuáles son los lugares en los que deben pensar qué tocar? ¿Cuánto influyen esos lugares en lo que tocan? ¿Cómo aprenden a tocar del modo en que lo hacen? Aunque el afán de clasificación y los protocolos de la sociología, tan poco ensayísticos, fatiguen en ocasiones (todo se explica hasta en sus detalles más elementales), las preguntas y las respuestas de Becker y Faulkner se sostienen por sí mismas. Las conclusiones no son necesariamente novedosas (se sabía ya cuánto influyeron los "lugares", los clubes pequeños en oposición a las grandes salas, en la irrupción del bebop ), pero su despliegue resulta concluyente. En muy pocas investigaciones sobre música se encontrará una articulación tan inteligente de las instancias de producción y recepción.

 

Los autores se toman a sí mismos como objeto de estudio, y muchas veces las fuentes son sus propios testimonios. No es una mera veleidad autobiográfica. Tal vez no haya otro modo de referirse a la improvisación en sentido amplio, y más acotadamente a la improvisación en el jazz, que no sea en primera persona; tal vez sólo aquél que improvisa pueda decir algo sobre ese acto, y nadie más atento a recordar en qué consiste improvisar que quien tiene además la gimnasia de la investigación.

 

El foco se concentra siempre en el repertorio, es decir, en aquello que les permite a los músicos de jazz interactuar en un escenario. De hecho, el título del original en inglés es Do You Know...? The Jazz Repertoire in Action. También, como los lugares, el aprendizaje de los temas cambió con el correr de las décadas. El propio Becker cuenta su propia y sufrida adquisición del repertorio: "Todas las semanas, para cada trabajo que hacía [un amigo] compraba partituras. Y me las prestaba, y yo las utilizaba y después se las devolvía. Y así aprendía? Otro amigo con el que toqué me enseñó muchos temas. Me decía: ?Tenés oídos, así que escuchá'". Dos vías diferentes de adquisición, entonces, lo escrito y lo escuchado. "Cuando surgen y se ponen de moda nuevas formas de jazz, también cambia el contenido de ?lo que todo el mundo sabe'", escriben. El problema fue que, después del bebop , el repertorio (ese cuerpo de temas conocidos como standards) dejó de ser estable y, desde entonces, "no ha habido ningún tipo de música que haya dominado la escena musical". A partir de semejante examen del repertorio, Faulkner y Becker infieren una conclusión de orden general: "Eso indica que lo que vino después del bebop no tuvo un carácter unificado". En cierto modo, el repertorio es el indicio en el que se advierte la fragmentación de los estilos jazzísticos a partir de fines de la década de 1950.

 

El jazz en acción debería leerse quizás como el anverso de Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation, el colosal y canónico estudio de Paul Berliner todavía inédito en español. Mientras que Berliner revela la más comprimida intimidad musical del género, Faulkner y Becker desnudan su vida social, las normas tácitas que regulan su gregarismo, acaso más inaprensibles y volubles..


 

Ficha:


"El jazz en acción"

Por Robert Faulkner y Howard Becker

Siglo XXI

Trad.: Stella Mastrangelo

304 páginas

 

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