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Última entrevista a Julien Gracq
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Julien GracqJulien Gracq (1910-2007) fue quizás quien trazó el camino en solitario más original de la literatura francesa del siglo XX. Reacio al intimismo, el autor de El Mar de las Sirtes y Los ojos del bosque, se ha prestado en muy pocas oportunidades al género de la entrevista. Sin embargo, en esta que fue una de las últimas, realizada por Bernhild Boie, uno de los grandes especialistas de su obra, y publicada originalmente en diciembre de 2001 en la revista de estudios genéticos, Génésis, revela su mirada personal sobre el oficio de escribir y la génesis de una obra.

 

 

 

La novela que se va a escribir debe palpitar de antemano

 

Por Bernhild Boie

- Desde principios de siglo, los críticos y los “medios”, han puesto de moda la entrevista a los escritores. Usted se ha plegado en pocas oportunidades a este juego: le parece ilusoria la voluntad de encontrar los recorridos de la pluma y duda del interés de este tipo de indagación. Otros motivos son de orden personal: la labor del escritor es un espacio secreto, donde el crítico y el lector no deben entrar. Sin embargo, algunas de sus reflexiones sobre la literatura le otorgan un lugar significativo a la escritura en marcha y a los distintos procesos de trabajo. Para aclarar todo esto, quizás podríamos partir desde principio: ¿cómo surge el proyecto de una obra?

Cada obra es un caso particular. Para El Mar de las Sirtes, la historia que cuenta la novela estaba presente a grandes rasgos desde el principio; hija del tiempo, de una suerte de deriva temporal jalonada. Para Los ojos del bosque, el proyecto, impreciso en su conjunto, “de escribir algo sobre la guerra” se cristalizó en torno a un lugar, cuando surgió la imagen de la casa-fuerte. Los episodios nacían solos a través de la cronología de la segunda guerra mundial, que los iba desmenuzando uno por uno. Este caso me parece el más representativo: conjunción de una insatisfacción latente, de una suerte de intersticio un poco obsesivo que exige ser colmado literariamente, con una imagen clave que brota para “abrir las puertas”.

Para mí (ese momento anterior a la escritura) es un periodo de incubación, de meditación. El escritor revuelve un magma bastante confuso de “movimientos” y de imágenes, esperando que cuaje en alguna parte. Es realmente impreciso. Ahora bien, nunca me lanzo al vacío. Algo que ya posee un color, un clima, busca tomar forma. Lo he escrito en algún lugar: es un poco como un nombre olvidado que uno va buscando en vano por un buen rato en su memoria, y del que solamente sabe con precisión lo que no es. Lo que será, lo debe decir la escritura.

Señalemos que este periodo de incubación no siempre se vive de manera consciente. Cuando empecé a escribir mi primer libro, ni lo pensaba una hora antes. Estoy convencido que de todos modos se había producido, solo que yo no vinculaba para nada esa meditación previa con la preparación de un libro.

- ¿Cómo se opera el paso al acto, al trabajo con la pluma?

Para mi, en el punto de partida de un libro (hablo de las obras de ficción, es distinto para los ensayos), hay una insatisfacción de orden afectivo. La película interior acontece en la conciencia, con sus ausencias, sus discontinuidades, sus incoherencias, empieza a convocar una forma que le da consistencia. El hecho de que ese llamado se vuelva obsesivo (en mi caso es poco frecuente) indica que hay que “ponerse manos a la obra”: perspectiva ambigua que es a la vez excitante y molesta. El vago sentimiento de un vacío que aspira a ser amoblado está sin duda en el origen, pero ese vacío no son unas simples ganas de escribir, está magnetizado: atrae desde el principio ciertas imágenes, ciertos “movimientos”, y rechaza otras. Utilicé en algún momento el ejemplo de El hombre invisible de Wells, transparencia que sin embargo no es la nada, sino resistencia que va tomando forma a medida que se viste.

Por mi parte, nunca empecé a escribir una novela sin tener alguna idea de lo que quería hacer. Una idea abierta a lo eventual –susceptible a variaciones– aunque dotada de un alto tenor afectivo. La novela que se va a escribir debe palpitar de antemano, para mi es la condición sine qua non, si no se va a lograr nada, porque la escritura siempre es una aventura, bastante larga y agotadora, apasionante también, desde luego. No me parece que mis libros de ficción, una vez acabados, hayan traicionado seriamente la idea, o las ideas, o el tono que tenía en mente desde el principio, lo que sería por cierto una mala señal.

- ¿Usted piensa que la historia de esta aventura podría permitirnos saber algo más u otra cosa sobre la novela y sobre la literatura?

Quizás aquí debería señalar que la relación que se establece entre el libro acabado y lo que en suma ha servido como germen no es en absoluto del mismo orden para el crítico y para el escritor. Los libros no tienen realmente recuerdos de infancia para el escritor, para el crítico sin embargo parecería que por momentos los libros solo viven a través de estos recuerdos. Para el escritor, el libro borra y asimila sus orígenes: su germen tiene tan poca importancia como la corteza reventada de una castaña. Ya sé que usted trabaja sobre la genética y lo único que quiero es compartir mi experiencia sobre ese tema. Confieso que todo esto es un poco “a título indicativo”. Cuando se inventó la imprenta, usted lo sabe mejor que yo, los escritores se apuraron en arrojar al fuego con placer sus borradores y otros “estados” sucesivos de sus manuscritos (los escritores clásicos no han dejado casi ninguno). ¿Para qué servía todo ese papelerío sobrecargado y garabateado, cuando la obra salía impecable de las prensas, inmaculada y librada de su cordón umbilical? Esto nos sirve para recordar que la realización (de la que hablaba Cézanne) se asemeja en parte para el autor a un repudio puesto en escena del pecado “original”. La obra que “se sostiene por si misma” (por la fuerza interna del estilo o no) sigue invadiendo su horizonte. Y la obra de arte, así como no engendra nada, lleva en si un rechazo implícito de su propia filiación.

Esto me sirve, no lo niego, como excusa a cierta incomodidad que siento al hablar de la labor de escritura. La otra excusa es que este trabajo es para mí un desperdicio bastante confuso, corriendo el riesgo de racionalizarlo de manera indebida si intentamos aclararlo y hacer de ello algo distinto de lo que es a pesar de todo: una suerte de cocina interna que cada escritor se inventa.

- ¿Cómo y por qué caminos y etapas progresa la redacción?

Cuando se ha iniciado la escritura no hay etapas claras; no trabajo a horarios regulares, pero intento no distanciar demasiado los momentos de trabajo. Esto se debe en gran medida a un temor a perder el hilo, que une lo escrito con lo que queda por escribir, y que siempre me parece bastante frágil. Este temor no es infundado, puesto que para casi todas mis obras de ficción, el trabajo se ha detenido antes de la última parte por un tiempo bastante largo, meses, y más aún para El Mar de las Sirtes. Para una novela, inconclusa, el trabajo nunca retomó.

- ¿Qué determina el momento en que el texto está terminado, o que debe ser abandonado como texto imposible de clausurar?

Cuando se terminó, se terminó: ha finalizado el asentamiento de los carriles; aún quedan algunas terminaciones, ajustes, tachaduras y supresiones, pero no se trata de volver a empezar su construcción. Volver a empezar de cero, o así sea arreglar toda una parte, está, en mi opinión, absolutamente contraindicado y no tiene porvenir: está tan claro como cuando una napa de agua subterránea sobre la que ya se ha cavado un pozo (¡artesiano por favor!), una vez que se ha agotado la napa es inútil cavar un nuevo pozo. Esto no significa que la napa subterránea fuera un tesoro inagotable, sino que una fuerte carga afectiva estuvo asociada a la primera excavación y que no se puede repetir. Todo lo que la primera redacción trajo a la luz por una red de conexiones de imágenes, de recuerdos y también de asociaciones verbales, se ha evaporado definitivamente y es inutilizable, y tengo el sentimiento que la sustancia mental de la que se nutren mis libros no es inagotable y no se renueva automáticamente como el aceite en el cántaro del profeta. Hay que procurar darle “vida” a lo que uno escribe.

- ¿Existe una relación entre esta manera de escribir sobre la trama del relato y su visión de lo que debe ser una novela: su tempo, su “sentido imperioso de la orientación”?

Sin duda, al menos en cierta medida. Lo que escribo, en mis obras de ficción, se vierte sobre el lecho del tiempo, va hacia algo, no tiene bifurcaciones, o muy pocas, vueltas hacia atrás, inclusiones parasitarias o peripecias (salvo quizás en mi primer libro, donde al parecer estaba buscando mi camino). Estos libros no pueden actuar si no dan la sensación de un movimiento conductor, continuo, que quizás se dirige menos hacia un punto final que hacia una suerte de cascada. Es difícil comunicar ese sentimiento si el trabajo no tiene también la forma de un vector más o menos regular en su progresión orientada.

Esto lo digo a pesar de todo con mucha cautela. No olvido que abundan los ejemplos de obras que dan el sentimiento de un fluir apacible y cuya elaboración ha sido un auténtico campo de batalla interno. A veces hay un paralelismo entre el clima de trabajo de un libro y el sentimiento general que procura, a veces hay una distancia. Yo estoy más bien en el primer caso. Con algunas excepciones (pero casi todo lo que uno dice sobre el trabajo de escritura tiene excepciones). El librito Las aguas estrechas, que sigue efectivamente el curso de un río, y que puede sugerir un correr continuo, fue escrito en un cuaderno de notas, en forma de fragmentos donde iban intercaladas “entradas” dispares, recuerdos, lecturas, consideraciones históricas, etc.

- ¿Encuentra algún parecido entre su manera de escribir y la lectura, tal como usted la desea y la define?

No, no encuentro ninguno. Leyendo escribiendo, sin puntuación, como lo escribí en el título de mi libro, señala un continuo en la vida de un escritor, que pasa sin cesar de la lectura a la escritura y viceversa. No es una analogía. Un escritor –como ya se ha dicho– jamás podría leer uno de sus libros como lo hiciera un lector virgen, porque lo ha escrito, lenta y laboriosamente. En cambio, el escritor que relee una de sus obras (operación absolutamente original, que implica un desequilibrio constante) se acerca a la posición normal de aquel que vuelve a leer: es capaz en la relectura de censurar y de considerar como “ausencias” todo lo que no aparece en la página que recorre. Y su texto, cuando se vuelve a colocar en posición de lector, le parece un texto liso, urdido página a página con regularidad: el trabajo de escritura, aquello que se ha tachado, las dudas, aquello que se ha agregado, no le dejan ningún recuerdo candente y desaparecen en el sentimiento de la “realización”. Pero el libro no está hecho como podría parecerlo en la relectura, saliendo de manera uniforme página a página de una rotativa. Él lo sabe, pero lo sabe de manera abstracta: tiende a releerse como lo haría cualquier lector. Es lo que llamo “retirar los andamiajes”. Estos se eliminan antes de entregar la obra a los lectores. Aunque también se eliminan para el propio arquitecto cada vez que vuelve a visitar la casa que construyó.

- ¿Qué determina la dirección de la escritura, qué gobierna su movimiento cuando carece de un proyecto?

Quizás podríamos decir que lo que queda por escribir de un libro se presenta en la mente como un paisaje escondido por la bruma, se presiente. La escritura va a disipar la bruma. Ese es su principal poder, aunque también logre a veces ­–y en más de una ocasión– cambiar más o menos el paisaje que des-cubre. Intento captar de cerca la imagen borrosa que tengo en mente para materializarla. La lengua, que es un medio de comunicación, se presenta también como una materia con textura propia, con sus afinidades verbales, sus ecos, con la extrema riqueza de combinaciones sedimentadas en ella a lo largo del tiempo. Me propone formulaciones, algunas muy alejadas de las que había contemplado, las encuentro mejores y las tomo: sigo esa vía que no estaba prevista y a veces me aleja bastante de la dirección que intuía in abstracto. Como en un libro todo repercute en todo, su coloración, su clima, su equilibrio a veces pueden verse modificados.

Es difícil dar un ejemplo porque las motivaciones que han guiado la aguja mientras bordaba el libro real y que fueron descartadas por los caprichos fructuosos de la escritura, forman parte de esos andamiajes que la memoria del escritor no conserva. En algún lugar escribí que El Mar de las Sirtes en mi mente, durante una parte de la redacción, se dirigía hacia una batalla naval que finalmente no acontece. Es cierto. Pero ¿cómo y cuándo se decidió esa amputación?, no lo recuerdo. ¿Quizás la conversación con Danielo, en el primer capítulo, fue tomando con el pasar de las réplicas una extensión inesperada y ha impuesto el punto final? No sabría decir. El sentimiento de encontrar, cuando se escribe, es lo suficientemente fuerte para descartar definitivamente el “excedente” que en algún momento fue una opción. Y vuelvo aquí una vez más a las palabras tan justas de Valéry: “El arte empieza cuando se sacrifica la fidelidad por la eficacia”. Escribir bien no es decir exactamente lo que uno quería decir, es decir mejor lo que uno quería decir, utilizando la lengua como trampolín.

- Su escritura avanza frase a frase, página a página. ¿Eso implica que una palabra puede cambiar el enfoque de la novela, hacer bifurcar la historia, transformar su sentido?

Es cierto que avanzo en mi trabajo frase a frase, página a página, siguiendo la progresión del relato. Lo sigo como a un vector que no tiene vuelta atrás, quizás porque mis libros de ficción figuran todos más o menos la maduración de un suceso, del orden de lo orgánico, que no contempla ni descansos ni regresiones. Es un movimiento natural.

Sin embargo hay otra cosa. El sentimiento agudo del equilibrio de un libro nunca me abandona del todo, cuando escribo una obra de ficción, es más fácil mantenerlo si se avanza con regularidad: creo que los partidarios de atar todo con alambres me darían la razón.

No creo en la “creación” literaria y no me atrevería a comparar la elaboración de un libro con un nacimiento. Pero tienen por lo menos un punto en común: en lo que yo me represento a mi pesar como un fenómeno de crecimiento, todo debe avanzar al mismo tiempo, en armonía. Me siento incapaz de intentar un emprendimiento de ese tipo si no incluyo el flujo normal del tiempo en mi trabajo.

- ¿Pero creo que usted no escribió El rey pescador de este modo?

Cierto. Es la única incursión que haya hecho en teatro, que me es ajeno. Tenía una idea mucho más nítida de lo que quería hacer y la forma del drama se me impuso inmediatamente. En la idea que tengo del teatro, sin duda un tanto limitada, una obra se construye un poco como un mecanismo. Me gustan mucho las maquinarias dramáticas ya consagradas e inagotables que llenan las salas cuando la temporada viene floja. Una obra funciona o no funciona, aunque esta exigencia se aplica de manera mucho menos nítida a una novela. Me imagino que habré volcado sobre papel un esquema bastante preciso; tomando, cuando escribí la obra, muchas más libertades con el orden del tiempo, empezando (mi recuerdo no es tan claro) por el medio o quizás por el final.

- Usted insiste también en el rol del azar en la escritura. ¿Cómo se conjugan el azar y la razón en el trabajo con la lengua?

El escritor trabaja con la lengua, como el pintor con las líneas y los colores y el músico con los instrumentos y las voces. Su intención es expresar algo pero –contrariamente a una conversación trivial donde uno utiliza el vocabulario “mínimo y usual”, maleable a voluntad y siempre disponible de manera trivial – tiene exigencias más grandes, en precisión y en capacidad para provocar ecos: quiere de cierta manera “hacer vivir” la lengua. Solo ella puede hacerle propuestas, combinaciones de varias palabras. Aquí interviene sin duda el azar pero también la mayor o menor soltura que el escritor tiene en el manejo de la lengua, y también –es muy importante– la apertura que tiene y que debe ser la mayor posible al eventual verbal, aunque esté muy alejado de la zona donde pensaba “hallar sus palabras”. La expresión justa, aquella que se impondrá, es a menudo inadecuada, y estoy convencido que una de las principales cualidades del escritor es saber acoger todo lo que le parece en un primer momento como un atajo. Lógicamente se opera una selección, un hallazgo aparente es a menudo un intersticio hacia una expresión aún mejor. Interviene la reflexión, el trabajo con la oración comienza, y todas las dosificaciones entre los dones de la lengua y las exigencias de un juicio de calidad, del tono del conjunto y del equilibrio de la obra, intervienen en proporciones sumamente variadas. Así es como yo veo que se conjugan el azar de las palabras y el trabajo con la frase.

- Entonces, la escritura es vista a la vez como una suerte de sueño en vigilia y como un trabajo minucioso, a través de la cual el escritor busca lo que quiere lograr y juzga con autoridad lo que ha escrito. ¿Debemos imaginar estos dos aspectos como dos niveles de trabajo?

No creo que se trate de dos niveles. Inicialmente, el escritor no tiene exactamente en mente un sueño despierto, sino más bien un conjunto de imágenes y de “direcciones”, un clima afectivo que presiente, que no tiene nada del fundido encadenado continuo de los sueños, sino que por el contrario muestra una persistencia en mente tenaz. Solo los contornos de esta obsesión obstinada, en ausencia de expresión, permanecen borrosos, flexibles y en cierta medida maleables. No hay por un lado un sueño en vigilia y por otro un “trabajo preciso, exacto, minucioso donde el escritor sabe perfectamente lo que quiere y juzga con autoridad lo que ha escrito”, sino más bien un intento progresivo, tanteando formas –sobre aquello que es “difícil de expresar”, inasible, que el escritor intenta captar– capaces de revelarle al escritor, por el sentimiento que dan, que “es eso”, que eso se ajusta a la perfección a lo que tenía realmente en la cabeza y que estaba falto de expresión. El “sueño en vigilia” se destaca en todo momento y con fuerza por su negativa, por el rechazo de lo que no es suyo, el trabajo –exacto y minucioso del escritor– descubre exactamente lo que buscaba una vez terminado el libro.

¿Acaso “lo que tenía inicialmente en mente” sale indemne para el autor de esta aproximación por el lenguaje, sin duda reveladora, pero quizás deformante? Esto es una pregunta pendiente. Creo que el escritor no se la hace casi nunca, para él todo ha adquirido una forma en el libro acabado, y la gelatina inestable, vital y palpitante, que tenía desde su origen en mente se ha fundido en el contorno.

- Si he entendido bien, usted sólo escribe una versión que elabora frase a frase. ¿Vuelve al texto una vez finalizada la novela?

Trabajo con firmeza sobre una oración antes de pasar a la siguiente (más tarde, releyendo, puede ocurrir que cambie algún detalle).

Aunque siempre haya en cada momento del trabajo una separación clara entre lo que está hecho y lo que queda por hacer. Las vías que ya han sido posadas se cortan claramente ahí donde cesa el trabajo del día. Debo decir que este corte que interrumpe provisoriamente el trabajo y que avanza cada día, es fuente de preocupación. ¿Podré reanudar el trabajo al día siguiente? Porque en el horizonte del trabajo efectuado no hay nada concreto, está colmado de fata morgana móviles y seductores, a quienes la escritura aún no ha dado realidad. La frase de tantos escritores: “Mi novela está en mi cabeza, solo tengo que escribirla” (Racine también lo decía de sus tragedias) me desconcierta completamente; nunca siento algo parecido.

- ¿Quiere decir que todo ocurre entre las palabras? Pero cuando dice que El Mar de las Sirtes se encaminó por mucho tiempo hacia una batalla naval y Los ojos del bosque hacia una misa en las Falizes, ya no se trata de la frase sino de la mecánica, de la construcción de la novela.

Desde luego, todo no sucede únicamente entre las palabras y las frases. La iniciativa reposa en las palabras: lo que surge en la mente cuando se empieza a escribir, son las palabras, las locuciones, el principio de las oraciones. Se aceptan o se rechazan, se buscan otras; el tema sin embargo, o el borrador de ese tema que tenemos en mente, siempre está presente. En el tejido verbal continuo y azaroso que es la redacción de un libro, funciona como un giroscopio que mantiene y que devuelve de manera obstinada un equilibrio en el movimiento de la obra, una dirección prioritaria. A fin de cuentas, creo que los libros se parecen al proyecto que les dio vida, pero se le parecen por un “aire de familia” inesperado que, a veces, despierta sospechas y puede desconcertar si se observa algún retoño alejado del tronco. Los libros se parecen indudablemente, a su manera, a su proyecto inicial, pero en nada del modo que se esperaba. La huella genética esta ahí, viva, obstinada, innegable, pero bajo ningún motivo como calco mecánico de su fisonomía. Se parecen, pero uno no se imaginaba ese tipo de parecido. Es un poco el sentimiento del autor cuando acaba un libro, aunque los rasgos del proyecto inicial se esfuman muy rápido detrás de la obra realizada. Esta semejanza atípica y obstinada tiene algo que ver con la comparación continua entre el germen obsesivo pero huidizo, difícil de captar, y los incidentes, y hasta las aventuras que le reserva la redacción.

Usted dice que, a fin de cuentas, la eliminación en El Mar de las Sirtes de la batalla naval que había proyectado en un principio es un cambio de estructura del libro y no atañe a las palabras o a las frases. Una distinción de niveles en la elaboración de un libro no acarrearía la aceptación sin reservas del escritor. En el transcurso del trabajo también la cantidad, por momentos, puede tornarse en cualidad. En El Mar de las Sirtes, el diálogo final entre Aldo y Danielo, cuyo choque de réplicas ha podido provocar una amplitud imprevista, quizás ha cambiado, como ya lo he dicho, la estructura del libro: la necesidad de poner un punto final parece imponerse súbitamente después de esto. Supongo, aunque no puedo afirmarlo, que todos los escritores han registrado este tipo de cambios sobre la marcha a lo largo de su trabajo.

- ¿Cuál es la importancia de estos posibles narrativos? ¿Piensa usted que el manuscrito –o que la novela terminada– guarda un rastro de esos horizontes abandonados?

Pienso, efectivamente, que esas fantasías desvanecidas más o menos rápido y que han llevado al escritor hacia adelante para luego desaparecer, han debido dejar algún tipo de huella en el texto. Porque un libro que se está haciendo, echa mano de todo. Aunque queda claro que en Letrinas, mi deseo que lo críticos lo tomen en cuenta era más bien una ironía, puesto que el escritor, el único capaz de informar directamente sobre esto, en la gran mayoría de los casos no ha guardado el recuerdo de estos fuegos fatuos, al fin de cuentas decepcionantes. Y para resucitarlos únicamente a partir del texto, deberíamos –¡citemos una vez más!– tener el genio del Señor Dupin de Edgar Poe, capaz de reconstituir toda la película mental que ha acontecido durante uno o dos minutos en la mente de su compañero, interpretando su comportamiento y sus parecidos fisonómicos. Falta para eso…

Un libro es sin duda complejo, y no del todo coherente en cuanto a los arranques sucesivos que lo han puesto en movimiento, y mantenido, de principio a fin. Pero el libro hecho se deshace de todo lo que a fin de cuentas no ha incorporado, como del recuerdo de su génesis. Siempre vuelvo a esto, quizás no sea fácil de explicar, pero es un sentimiento intenso.

- Para describir el trabajo con el texto, se inclina a menudo por la imagen del andamio. Quisiera refutar esta comparación. Los andamios siempre permanecen al exterior de los monumentos, son una pieza agregada, hecha de otro material. ¿No podríamos pensar más bien en un paralelo entre la pintura y el bosquejo?

Los andamios de los que hablo en relación al libro en preparación son de un material distinto al del libro, puesto que no están “escritos” y no tienen valor literario. Son, si usted quiere, todas las indicaciones (esquemas, decorados, escenas, movimientos, etc.) que son simple comunicación es decir –puesto que esta comunicación se conserva solo para el autor– que son de orden mnemotécnico. Por supuesto, todo está muy mezclado; mientras se ocupa de la edificación de su obra, al escritor le surgen expresiones propicias, acabadas, que incorporará en el lugar deseado de la obra. Confíe en el escritor para dejarlas a un lado y encontrarles alguna utilidad, no se perderán.

Estos andamios no tienen valor literario porque son simple comunicación, lo repito. Los bosquejos y los croquis que preceden la obra acabada de un pintor tienen un valor pictórico, a veces superior al de la obra finalizada. Puesto que las líneas y los colores son materia artística y solo pueden ser eso, y que todos esos bosquejos, esos croquis, por muy informes que sean, pertenecen al arte y son de su dominio: la literatura es un arte híbrido porque la lengua, que es su materia prima, es, dentro de todas las variaciones de proporción posibles, según el caso, a su vez comunicación, significación y evocación.

- Usted se refiere a los proyectos, a las escenas o los bosquejos preparatorios que un escritor puede anotar sin preocuparse por la forma, para esbozar los contornos del trabajo futuro. Pensaba más bien en los hallazgos poéticos, en las frases o en los pasajes que han dado con la forma, pero que no tienen un lugar en la obra acabada. Me pregunto si un pintor no podría a su vez, encontrar en un manuscrito bellos esbozos, puesto que están “escritos”, pero que fueron descartados posteriormente de la obra. Claude Simon había descubierto en los borradores de Flaubert bellezas descartadas de la versión definitiva de la novela.

Nada impide que mientras un escritor pone en marcha el “proyecto” de su obra, tenga un golpe de fortuna y escriba un pasaje acabado, que hasta puede ser relativamente extenso, y que dejará de lado. Esto forma parte de la “cocina” donde tiene varias ollas sobre el fuego al mismo tiempo que mantienen su contenido a distintas temperaturas, esperando ser incorporadas al conjunto. Volvemos otra vez a una diferencia de punto de vista, absolutamente comprensible: yo creo que el arte no procede siguiendo un orden, y la crítica, con cierta lógica, intenta identificarse con éste.

En cuanto a Flaubert, abundan los lectores que prefieren la primera versión de Madame Bovary al texto final. Esto tiene que ver, en mi opinión, con otro problema, que suscitan también obras reescritas de Goethe, de Claudel y otros: ¿cómo darle homogeneidad a una obra reescrita luego de un intervalo de tiempo bastante importante, en el que el autor, fatalmente, ha evolucionado, ha cambiado? ¿Puede una obra ser “recalentada” y a su vez mejorada? (¡Siempre la cocina!)

- ¿Pero no hay hallazgos, bellezas que descansan en los borradores?

El caso de las bellezas literarias que descansan en los borradores y que fueron expulsadas de la versión definitiva por el autor, tiene que ver con el gusto y el juicio de cada uno, y un escritor no es infalible. Debemos, sin embargo, hacer una observación: el sentimiento de un todo por muy nebuloso que sea hasta que el libro no está terminado– siempre se impone para el escritor sobre la parte, que no evalúa solamente por si misma, pero como material apto para ser incorporado al conjunto. Una imagen con brillo propio en demasía puede haber sido descartada por el novelista porque falseaba la perspectiva íntima, el rumbo que mantiene a pesar de todo, sorteando las peripecias de la escritura. El lector que interroga con posterioridad los borradores no toma en cuenta, al menos no necesariamente en la misma medida, esta inquietud de integración.

- ¿En la escritura, entonces, los accidentes de ruta ya no cuentan una vez que se ha llegado a buen puerto?

No, si lo pienso (¿pero a quién preguntarle?). Solo cuenta la meta alcanzada, solo la realización puede provocar el sentimiento de plenitud (fugitivo) que el arte a veces procura. Bajo el rótulo de “obra que se sostiene por si misma”, el artista busca lograr una suerte de cristalización, sin lograrlo, y la cristalización es en el fondo un estrechamiento celoso de la materia en contra de todo lo que ha sido cruelmente expulsado, bajo la influencia imperiosa de la forma por realizar.

Esto explica cierto desinterés de los escritores por los procesos y las peripecias que rodean a la obra que se está haciendo, y que se asemeja un poco a una recuperación de restos. Tiende a cerrar el paréntesis con cierta irritación sobre el recorrido complicado, a veces cómico, a veces desacreditado, que ha realizado la obra en proceso, y que por cierto forma un pequeño mundo complejo, lleno de secretos, desprovisto de toda ley. La genética textual es un mundo por explorar, como todos los demás, y sin lugar a duda tiene su riqueza.

- Pero los “caminos de la creación”, de los que Ponge decía que eran “líneas de escritura”, ¿no tienen a su vez su propia poética? Dicho de otro modo, ¿el “método creativo” no es también un hecho literario?

¿Es el “método creativo” (es inútil decir que no me gustan para nada las expresiones método y creatividad, aunque Ponge, a quien admiro, las haya utilizado) un hecho literario, un hecho poético? Pertenece, efectivamente, al dominio de lo “poiético”, profesado ampliamente por Valéry en el Collège de France, pero la poesía no está presente si no nos parece al fin y al cabo depositada sobre un texto, antes que obtenida siguiendo un método. Aunque no sepamos decir lo que es, ahí está o no está, se siente; dejémosle por un momento, para que pueda asentarse, un espacio de libertad mayor.

Una investigación sobre la escritura que atentara contra la libertad de la obra, se volvería contra si misma. Quisiera, por el contrario, pensar que podría ayudarnos a comprender mejor la poesía en libertad. En su texto sobre Ponge, usted escribe: “Prácticamente desde sus primeros libros, Ponge ha reaccionado contra la costumbre secular, adoptada desde la invención de la imprenta, de una literatura bajo celofán: el producto acabado imposible. Sus dioses, en literatura, sin duda no son los míos, pero, a juzgar por la fuerza con que favorecen la plenitud de una escritura, son dioses poderosos”. Me parece que usted enfoca aquí de otro modo la obra y la escritura. Pero quizás usted simplemente duda del crítico, porque para usted ese espacio solo le pertenece al escritor (Ponge parece opinar que la lectura de su trabajo es accesible para todos).

No creo que alguna investigación crítica atente contra la libertad de la obra. No encuentro ningún motivo para imponerle límites a la investigación sobre la génesis de una obra. No me gusta mostrar mi vida privada. Tampoco me gusta exponer los estados sucesivos de mis libros. Ponge, a quien admiro sin reservas, lo hace con fines estéticos perfectamente justificables que por supuesto no tienen nada que ver con ningún tipo de exhibicionismo. ¡Libertad absoluta para el escritor, y libertad absoluta para la investigación crítica! Y si el estudio de los manuscritos permite, y es lo que deseo y me parece que está encaminado, entender mejor que el arte es un mundo donde la excepción atropella incesantemente la regla, que no hay en él procedimientos o fantasías en la escritura, por muy increíbles que fueran, que no resulten fructuosos, por centuplicado, que no es en nada cartesiano, que es poco amigo del orden y de una serie de causas, que su modo de proceder está más cerca de la exuberante y anárquica libertad de invención y de manifestación surgida en el mundo vegetal o en el mundo animal que de un more geométrico, reconocería el valor de esos estudios sin oponer reserva alguna.

Traducción de Christian Estrade.

 

 

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