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Por Pablo De Vita

-En el prólogo del libro presentado en Mar del Plata usted señala diferentes variables contemporáneas que atraviesan el género documental.

-El auge del documental está indisolublemente ligado al desarrollo de las nuevas tecnologías. También al hecho de que en este mundo crecientemente virtualizado, donde las personas buscan fugarse cada vez más, ofrece una certidumbre de realidad. Es un impulso de ir hacia una "realidad real", en el sentido de ver lo que ocurre a nuestro alrededor. A diferencia de lo que ocurre en los documentales clásicos, anclados en situaciones políticas y colectivas, hoy existe una subjetividad del documentalista muy marcada.

-Dentro del conjunto de la realidad cinematográfica, ¿dónde ubica al género?

-En la historicidad clásica de la crítica se consideraba que el documental había fracasado. Fue una alegría para mí la convocatoria para prologar el libro por parte de las compiladoras. Precisamente porque el documental es uno de los parientes pobres para quienes hemos estudiado la historia del cine, porque siempre en el apartado anexos de las vanguardias, los raros, está también el documental.

-¿Cree que la reflexión sobre los grandes maestros nos permite conocer una evolución estética del cine y también los problemas actuales que presenta?

-Absolutamente. En el mundo del arte el problema de la filiación de las herencias es fundamental porque en la vida real no podemos elegir nuestros padres, pero los artistas pueden elegir los suyos. Todo nuevo artista debe situarse en relación con el pasado para decidir qué líneas de lo acaecido va a continuar. Con relación a los problemas actuales hay una pregunta que, aunque genérica, resume todos los problemas: ¿qué significa hacer cine hoy? No es lo mismo preguntárselo hoy que hace cuarenta o cincuenta años.

-¿Qué sitial ocupa el cine dentro del universo de los medios audiovisuales?

-Fue el medio hegemónico en la conformación del imaginario cultural durante el siglo XX, pero con la aparición de la televisión y del denominado "universo de lo audiovisual", el cine pasó a ser una región porque con cada aparición de nuevas tecnologías se redefine el mapa de los medios preexistentes. Nunca la sociedad se ha abastecido de tanto cine como ahora, pero el modelo tradicional de la sala cinematográfica, de la black box , está viviendo una importante crisis. Curiosamente estamos asistiendo al triunfo del modelo que los Lumière dejaron a un lado.

-¿Cómo es eso?

-Cuando analizamos los comienzos del cine, nos encontramos con dos pilares de exhibición cinematográfica posibles. El modelo Lumière, con la sala colectiva, oscura y masiva propia del cinematógrafo, y el modelo Edison, que preveía el consumo individualizado en una especie de minipantalla, tal como era el kinetoscopio . Bueno, me temo que los nuevos tiempos apuntan al retorno del modelo Edison, con el consumo individualizado en la pantalla de la computadora personal, a través de Internet, y no en la ceremonia colectiva de la sala a oscuras.

-¿YouTube sería un ejemplo?

-Evidente. Fundamentalmente por su forma de consumo de las imágenes, incluidas las cinematográficas, de carácter aleatorio y breve; y porque todo pasa por ahí, desde un estreno hasta el bautismo de un sobrino. Hay cineastas que han declinado en su cine la idea de la muerte del cinematógrafo quizá de manera un tanto tajante. Jean-Luc Godard lleva décadas haciendo películas en que nos explica que no pueden hacerse ya películas. No es tanto la muerte del cine, sino la refundación de las maneras de entenderlo, de consumirlo y de vivenciarlo. Más allá de la retórica, de lo que debe hablarse es de cómo será la recomposición del mapa del audiovisual.

-¿Es posible analizar una película popular del Hollywood de hoy como las denominadas comedias posmodernas, que son tan exitosas, al igual que los grandes clásicos del cine?

-Estoy convencido de que sí. Es verdad que todos tenemos tendencia a ver con nostalgia el cine con el que nos hemos educado y que ha formado nuestra sensibilidad como espectadores. Ése es el mal que debe afrontar el crítico y el estudioso, que tiende a refugiarse en el pasado que conoce o puede abordar bien. Hay películas que permiten que ese tipo de análisis sea posible, por ejemplo Una guerra de película , de y con Ben Stiller, que es una nueva visita, paródica, a toda la comedia estadounidense pero también al cine bélico partiendo de los estereotipos del cine de ese país. Debe prestarse atención a este nuevo tipo de productos que plantean una comicidad diferente y con nuevos parámetros, y no debemos quedarnos sólo con los Hermanos Marx. Si existe un nuevo tipo de cine, nuestra obligación es tenerlo en cuenta.

-¿Ese tipo de películas es la reinvención de un modelo o su crítica directa?

-Las dos cosas simultáneamente, porque se incorporan todas las formas de humor que pasan a través de la comedia televisiva que, de no haber existido, no hubiesen podido reciclarse de esa manera. Vivimos una época de bricolaje en la que los artistas ya no trabajan con materias primas, sino con ciertos elementos terminados que desmontan para elaborar nuevos objetos culturales. Es uno de los modelos fundamentales del arte contemporáneo porque permite trabajar con objetos terminados pero vueltos a montar, y donde el resultado no tiene nada que ver con lo que eran esos objetos inicialmente.

-¿Ese bricolaje permite analizar un film a partir de un fragmento de unidad mínima de manera más integral que en el pasado?

-Soy aficionado a ese tipo de trabajos porque se puede pensar que, en buena medida, casi todas las obras contienen en algún momento un pequeño modelo reducido de lo que son globalmente, y dar con ese fragmento y explicarlo adecuadamente es una manera muy práctica y útil de entender cómo funcionan las obras en su totalidad. Digamos, que buena parte del cine contemporáneo es "frankensteiniano", aunque también se lo ha llamado cine posmoderno. Pero no es importante el nombre sino discutir la idea que hay detrás.

Alec Craig y Simone Simon en La marca de la pantera (1942).. Foto: Gentileza Everett Collection
-¿Y el funcionamiento de esa nueva estructura anula o potencia al autor cinematográfico, si es que creemos en él?

-Muestra un nuevo tipo de autor, que trabaja de otra manera. Ya no se trata de inventar mundos posibles sino de fabricarlos con los restos de los anteriores. Indudablemente cambia la manera de concebir la autoría. Ése es otro de los conceptos que se supone que murió en los años setenta. Siempre digo que me interesan las películas y no los autores, pero resulta muy cómodo poder manejar al autor como fetiche. Toda obra responde a períodos, etapas distintas e incluso momentos contradictorios. Digamos que si no ha muerto el cine de "autor", al menos obliga a poner entre paréntesis la vieja noción romántica del creador absoluto que hemos heredado de la gran crítica estructuralista y posestructuralista de los años sesenta y setenta.

-¿Qué elementos cree que esa crítica dejó fuera al momento del análisis del cine?

-El azar, por ejemplo, porque es otro gran autor y, para bien o para mal, fue ignorado por completo. Los grandes autores son los que están preparados para integrar el azar en su trabajo.

-El productor Val Lewton es un ejemplo. En las películas que produjo, como La marca de la pantera , que acaba de cumplir setenta años, cabe la pregunta sobre quién es el autor.

-Bueno, yo diría que es Val Lewton, pero la afirmación tiene validez en el sentido de combatir la vieja noción de que el autor es el que aparece debajo del cartel "dirigido por". En cierto cine norteamericano la idea no está clara y eso André Bazin lo explicó muy bien: "¿Quién es el autor? El genio del sistema". El cine de Hollywood de los años de oro y el gran cine clásico son como las catedrales góticas, no tienen autor y eso no disminuye un ápice su genialidad. Es una obra colectiva donde se reconocen muy bien las huellas de la jerarquía. Digamos que, en el fondo, todo depende del "genio del sistema" que está en todas partes.

-Dentro de ese sistema, ¿cómo se inserta la crítica cinematográfica? Hoy pareciera haberse desvinculado del público.

-La crítica nunca ha tenido una influencia demasiado importante y su labor es muy marginal. George Steiner dice: "Al mirar hacia atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco". Aunque dicho esto, hay cosas que la crítica puede y debe hacer. Asistimos a dos tipos de críticas. Por un lado, la de los diarios, y luego la de las llamadas "revistas especializadas", donde se supone que se publica una reflexión más meditada sobre las películas. Pero la crítica diaria, aunque menospreciada por la otra, es fundamental para guiar al público. Guillermo Cabrera Infante o André Bazin fueron capaces de esa síntesis entre la tensión del día a día y la reflexión de fondo.

-¿Y la denominada "objetividad" de la crítica?

-El crítico siempre es subjetivo, pero hay dos tipos de subjetividad: una que no va más allá de la afirmación de un gusto, y otra que intenta hacerse entender por el lector proporcionándole argumentos para que comprenda cómo piensa el crítico sobre el objeto artístico. No quiere decir que no sea subjetivo, pero lo importante es entregar un análisis del tema que se pueda debatir. En la crítica inmediata es necesaria cierta dosis de subjetividad radical que no caiga en juicios sumarios. Ése es el equilibrio.

-Hace unos años fue merecedor del premio Francisco Ayala. ¿Cuán importante fue el escritor en la tradición cinematográfica española?

-Fue uno de los primeros cinéfilos de la crítica española y uno de los primeros intelectuales de España en escribir sobre cine mostrando además una valoración positiva sobre lo que este nuevo arte iba a suponer. La intelectualidad mantuvo actitudes refractarias en cuanto al cine en sus comienzos y los textos de Ayala apuntan a convertir el cine en el gran depositario del imaginario del siglo XX. En tal sentido, su labor tiene la impronta de un pionero. Recibir un premio con su nombre es una emoción muy grande y también cierta responsabilidad, porque Ayala fue un notable escritor de ficción, ensayista, sociólogo y uno de los primeros que habló del cine del modo en que lo hablamos ochenta años después.

-¿Cómo ve la situación del cine español?

-Muy mal porque, además de la crisis económica, desde el punto de vista artístico existe una colonización que proviene de cierto modelo de comedia televisiva. Todo el mundo tiene derecho a hacer cine, es una profesión como cualquier otra, pero cineastas conscientes hay muy pocos. Creo que Víctor Erice, José Luis Guerín, Jaime Rosales y Albert Serra trabajan con plena conciencia. La mayor parte está dominada por un cine extremadamente convencional y simplista que afronta la relación con la realidad como si el cine fuera un mero espejo que refleja las cosas y nada más. Creo en el cine como arte, y el arte es algo mucho más complejo.

 

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