Publica El País (Uruguay)
Por Sergio Altesor
Aquel hecho y su proyecto curatorial de una gran exposición itinerante ("El final del eclipse. El arte de América Latina en la transición al siglo XXI", inaugurada en Madrid en 2001) fueron los antecedentes directos de Una teoría del arte desde América Latina, un conjunto de ensayos en donde, a excepción del prólogo y del texto escrito por Antonio Zaya, todos los textos pertenecen a teóricos y artistas latinoamericanos a quienes Jiménez propuso pensar los problemas del arte universal actual desde América Latina.
Y dado el riesgo de que una cierta visión díscola y periférica pudiera chocar con su visión globalizada de la cultura, Jiménez explica en su prólogo que entendió necesario subrayar este "desde" en su propuesta como forma de evitar discursos que circunscribieran la teoría a una cierta identidad o especificidad latinoamericana que le diera al arte del continente un carácter especial o diferenciado, incluso marginal. Esta idea figuraba ya en Horizontes..., en cuyo prólogo a su vez había escrito que "Sería mucho más apropiado hablar, subrayando la pluralidad, de `arte de las Américas` (...) que de `arte latinoamericano`."
ENSAYOS DESOBEDIENTES
A pesar de todo, muchos de los autores no se sometieron a esa pretensión rectora del jefe del proyecto. Algunos, incluso, contradijeron abiertamente sus ideas: "hablar de `arte latinoamericano` puede resultar útil en cuanto no designa su concepto una esencia sino una sección, pragmáticamente recortada por razones políticas, conveniencias históricas o eficacia metodológica; en cuanto permite nombrar un espacio, discursivamente construido, en el que coinciden o se cruzan jugadas alternativas de significación y propuestas que se resisten a ser enunciadas desde las razones del centro.", escribe Ticio Escobar en su trabajo. Y el ya desaparecido editor y curador canario Antonio Zaya señala en el suyo que el arte producido en América Latina reúne las condiciones para que ese corte geográfico no sea ni arbitrario, ni obsoleto, ni anacrónico si se tiene en cuenta que se extiende al menos desde México a la Patagonia. Con un rigor ético lapidario se remonta al origen de una posible discusión genealógica de la diferencia -que Jiménez pone en segundo plano o francamente niega- y señala que la ausencia de una reflexión honesta sobre la conducta histórica de España en América Latina le pone un palo en la rueda a la producción teórica europea ya que "todavía no hemos establecido las diferencias patentes de las Américas con el norte europeo invasor/conquistador sino, más bien, todo lo contrario, con todas sus consecuencias, cuando aun no hemos podido siquiera llegar a percibir -desde Europa- una identidad presuntamente impracticable y náufraga, pero querida, aun en la idea común de resistencia ante el invasor también común que aún representamos los españoles."
A su vez, Luis Camnitzer compara en su texto las genealogías de desarrollo de la figura del artista en el centro y en la periferia. Es corrosivo en su crítica a las ideas que apuntalan la figura del artista hegemónico: "Bajo la égida de la libertad de expresión individualista, más que la libertad lo que se estimula es el narcisismo y el mercadeo de sus productos." De esa forma, el artista y el arte hegemónico tienden a concentrar el valor de la obra en la firma del artista, lo que constituye, a su vez, "la concentración de la autobiografía en su máxima densidad". Autobiografías que se convierten así en las biografías que estructuran cronológicamente el tejido narrativo de la historia del arte como una fabricación ideológica ajena a toda realidad científica.
Guillermo Gómez-Peña describe una práctica artística desarrollada en el hervidero cultural y político de los EE.UU. Inventor de su propio país conceptual, en la "cartografía invertida" de sus performances y escritos, los chicanos y los latinos estadounidenses son la cultura dominante, con el spanglish como lengua franca, mientras los anglos monoculturales son una minoría en reducción continua, incapaces de participar en la vida pública del "país" por su renuencia a aprender español y a abrazar la cultura chicana y latina estadounidense. En las performances de Gómez-Peña, él y sus colegas invitan primero a "todos los inmigrantes y gente de color" a entrar al teatro o al museo, luego a "toda la gente bilingüe y a las parejas interraciales", y finalmente a "todos los anglos monolingües". Allí tratan a sus audiencias como "minorías exóticas" y como extranjeros temporales en la América de los performeros. De esta manera, Gómez-Peña y sus compañeros asumen un centro imaginario y desplazan hacia los márgenes a la cultura dominante.
En estos y otros textos se manejan ideas, conceptos y términos que guardan mucha distancia con las posiciones del editor, lo cual hablaría bien de su amplitud teórica. El problema es que, a la hora de hacer una presentación resumida de cada uno de los ensayos en su prólogo, Jiménez no pudo tolerar la contradicción y el rechazo que le producían esos textos. Sólo esa intolerancia puede explicar que haya podado y editado sistemática y consecuentemente todo lo que no encajaba con su forma de pensar. Términos como "arte latinoamericano", "centro y periferia", "etnocentrismo", "colonialismo", "centros hegemónicos", "países hegemónicos", "metrópolis", "modelos hegemónicos", "márgenes", entre otros, fueron borrados de esas presentaciones junto con el concepto y hasta la idea que ellos expresaban. En definitiva, mediante un despliegue nada eficaz de malabarismo retórico, recompuso una presentación lavada, enjuagada y planchada de cada uno de esos textos en las que tradujo las ideas de los ensayistas a su propio lenguaje. El resultado es de una incongruencia patética, como si las voces latinoamericanas estuvieran dobladas al acento madrileño.
MASA CRÍTICA
Una de las primeras cosas que llama la atención cuando se hojea Una teoría... es la ausencia de algunas de las figuras imprescindibles en la elaboración teórica actual sobre el arte en América Latina. Nombres como Gerardo Mosquera, Lisete Lagnado, Ivo Mesquita, Sheila Leirner, Marcelo E. Pacheco, Carlos Basualdo, Mónica Amor, Mari Carmen Ramírez o Paulo Herkenhoff, para nombrar algunos de los pesos pesados, brillan por su ausencia.
Por la época en que se festejaban los 500 años del "descubrimiento", y después de un muy largo período de prejuicios y reduccionismo, la crítica cultural "iberoamericana" en España entró en crisis. La polémica de esa época, sumada a las críticas y cuestionamientos de muchos intelectuales latinoamericanos y españoles, tuvo la virtud de depurar (hasta cierto punto) de pensamiento neocolonial el ambiente académico y artístico. Aquí y allá se instauró finalmente una conciencia de apertura hacia América Latina y hacia los pensadores de este continente, lo cual llevó a que hacia fines del siglo pasado diversos encuentros y seminarios, especialmente los organizados por el MEIAC, la feria ARCO y la Generalitat valenciana, tuvieran la virtud de abrirle las puertas a una serie de especialistas latinoamericanos y españoles que elevaron el nivel analítico sobre el arte en América Latina. Estas figuras conformaron finalmente una "masa crítica" que se constituyó en una garantía contra el reduccionismo o el avasallamiento hegemónico. Algunas de ellas formaron parte del seminario coordinado por José Jiménez y Fernando Castro en la feria ARCO de Madrid ya mencionada. Sin embargo, luego de aquella oportunidad, ese conjunto de especialistas parece haber desaparecido del universo de Jiménez. Ninguno de ellos figuró tampoco entre los autores de los textos del catálogo de la exposición El final del eclipse (2001), para el cual el curador español apeló solamente a la colaboración de escritores que aportaron textos literarios. De esa manera pudo ocupar él solo y sin contradicciones la tribuna teórica con un larguísimo texto lleno de corrección política, didactismo y lugares comunes. Faltó en ese catálogo la reflexión crítica artística, cosa que su propuesta no hubiera resistido. Basta leer los ensayos de Mosquera, Ramírez o cualquiera de los teóricos citados más arriba para comprender que sus posiciones, frente a las de aquél, hubieran sido demasiado radicales.
APÓSTOL DE LA UNIVERSALIDAD
Jiménez viene repitiendo obsesivamente varias ideas desde el prólogo de Horizontes..., pasando por el catálogo de "El final del eclipse", hasta llegar a Una teoría... Afirma que es inapropiado hablar de "arte latinoamericano" y que se deben "superar las posiciones acerca de `la identidad de lo latinoamericano`, tan en boga durante bastante tiempo, y que con su trasfondo sustancialista" dificultan o impiden "una consideración teórica profunda de las variables y especificidades del arte de las Américas. Igual que a nadie se le ocurriría hablar de `arte europeo`, por ejemplo, la reducción de lo latinoamericano a una unidad homogénea supone un profundo desenfoque, una extrema violencia en el plano de las ideas y la representación."
Sin embargo, la crítica teórica de los últimos treinta años en América Latina jamás ha afirmado la unidad de propósito de un arte de esa categoría. La referencia de Jiménez, entonces, a la pretendida unidad de un "arte latinoamericano", carece de referencia histórica, más allá de las expresiones y presiones del mercado o de los centros de gestión del sistema institucional del arte. Todo el mundo sabe, hoy día, que al decir "arte latinoamericano" no se está defendiendo un sentido esencialista del término. Ya en su ponencia en ARCO 97, Cuauhtémoc Medina señalaba que a pesar del acuerdo general en la inespecificidad del término "arte latinoamericano", era políticamente útil proseguir con su empleo. También los textos de Juan Acha y Marta Traba, en los años ochenta, cuestionaban el esencialismo de lo latinoamericano, para no hablar de la producción teórica brasileña entre los años setenta y ochenta, sobre todo en las reconstrucciones del concretismo y el neoconcretismo. Por lo tanto, para ser estrictos, el arte latinoamericano de la obsesión de identidad, del indigenismo, del reduccionismo surrealizante, del realismo mágico, había comenzado a ser seriamente cuestionado por la propia producción teórica del continente mucho antes de que Jiménez intentara ilustrar con su discurso a los habitantes de estas tierras.
Cabe preguntarse el por qué de esa trasnochada insistencia de Jiménez sobre algo tan obvio y superado por la producción teórica latinoamericana. No hay respuesta, pero lo cierto es que tal cosa, en primer lugar, le permite evadir la atención sobre ciertas particularidades de resistencia periférica que ha tenido el arte producido en América Latina mediante la amenaza del anatema políticamente correcto que condena supuestos etnicismos y trasfondos sustancialistas. Esas particularidades del arte latinoamericano continúan provocando un debate necesario que España, como bien señalaba Antonio Zaya, no se ha dado a sí misma con la profundidad ética que debiera, y sobre el cual Jiménez, al parecer, no tiene nada que decir. En segundo lugar, y como correlato de lo anterior, porque la manida crítica a la identidad de "lo latinoamericano" le permite practicar un apostolado hegemónico que en su caso le brinda a los pobres artistas y al arte "de las Américas" una solución salvadora: la universalidad. Al respecto escribe en el prólogo de Una teoría...: "el siglo XXI abriría las condiciones de posibilidad para un mayor protagonismo y presencia de las naciones de América Latina en la escena mundial, y desde luego para una mejor visibilidad internacional de su arte y de su creatividad cultural en general". Ese fue, justamente, su planteo curatorial de "El final del eclipse", exposición en donde exhibió una selección de obras y artistas "guiado ante todo por la idea de privilegiar propuestas de alcance universalista" dado que ese es "un arte que cualquiera puede asumir como propio, dirigido a uno y a todos los públicos, a un espectador sin patria" y que "se trata con ello, también, de mostrar a través del arte hasta qué punto es inadecuado antropológicamente distinguir entre el `primer` y el`tercer mundo`." Y como corolario de lo anterior agregaba que "Al menos en el terreno de las ideas y los sentimientos, donde hunde sus raíces más profundas el arte, no hay más que `primer mundo`: lo humano tiene una única medida. Y el arte es el mejor sismógrafo de las necesidades antropológicas y de sus oscilaciones."
Quizás la mejor respuesta a este planteo la da su compatriota Antonio Zaya en el texto de Una teoría... cuando escribe que (los españoles) "confundimos deliberadamente identidad con uniformidad y antagonismo, en un universo donde la promiscuidad global posmoderna presuntamente acentúa esas conductas metropolitanas que ejercen sobre las diferencias `irrelevantes` de las minorías una tenaza de igualitarismo `ilustrado`, etnocéntrico y consecuentemente neocolonial y generalista, aún abrumador y patético."
LA RECONQUISTA DE IBEROAMÉRICA
Nadie puede dejar de estar de acuerdo con el humanismo idealista de Jiménez, pero más como utopía o expresión de deseo bienintencionado que como análisis de la realidad. Visto desde este último ángulo, su planteo es esencialmente político y perfectamente identificable con el de la globalización como última fase de la expansión capitalista. Es decir, su planteo parece ingenuo, pero calza como guante a la mano de la política exterior española ya que coincide (casualmente o no) con la voraz cruzada de "reconquista" neoliberal en la que España está embarcada desde hace 30 años mediante la expansión de capitales (españoles o no) y de sus intereses económicos en América Latina. No se puede olvidar que este proceso ha estado acompañado de una política cultural formulada en términos de intercambio, pero que en los hechos funciona más como la promoción de gestión, de productos y de manifestaciones culturales españolas que acompañan como una sombra a las políticas de captación de un enorme mercado ligado a la metrópoli por lazos históricos. Y así como esos capitales lograron dominar gran parte del mercado editorial, con todo lo que eso puede suponer como legitimación de un cierto canon y un cierto modo de producción y circulación de la literatura, no sería descabellado especular acerca de un futuro mercado latinoamericano del arte dirigido por lumbreras como Jiménez.
Ficha:
UNA TEORÍA DEL ARTE DESDE AMÉRICA LATINA
Edición y prólogo de José Jiménez
Textos de Mario Bellatin, Jaime Cerón, Antonio Zaya, Pablo Oyarzun, Luis Camnitzer, Brian Mackern, Andrés Burbano, y otros. MEIAC/ Turner, 2011. Madrid.
447 páginas
