Publica El País (Uruguay)

Por Carlos Rehermann

En la Unión Soviética, el empuje hacia las vanguardias tenía, en el plano artístico, un motor muy claro y simple: el rechazo del pastiche zarista. El arte visual y la arquitectura rusas se caracterizaban, hacia fines del siglo XIX, por un rebuscamiento ecléctico que también había dominado el panorama del resto de Europa, al menos hasta la eclosión del Art Nouveau belga y sus primos catalán, austríaco e italiano, genéricamente denominados "modernismo".

Así como la reconstrucción de la primera posguerra en Austria y Alemania iba a promover nuevos programas arquitectónicos, rediseños drásticos de la vivienda, que por primera vez se pensaba para clases trabajadoras y contaba con la participación de arquitectos (hasta entonces exclusivamente dedicados a una clientela rica), la naciente Unión Soviética necesitó planes masivos de construcción de viviendas, fábricas, carreteras, plantas de energía, represas, una cantidad extraordinaria de infraestructura que requirió los servicios de arquitectos nacionales y extranjeros.

En el campo de otras artes de la revolución, un impulso gigantesco provino de la educación. El teatro y el cine se concebían como herramientas adecuadas para la educación de grandes masas analfabetas (y poco politizadas, a juicio de los bolcheviques), y hacia los estudios de cine y las salas de teatro fueron los artistas más entusiastas de la Unión. La música y el teatro habían tenido representantes de alto nivel en la Rusia zarista, buena parte de los cuales estuvo junto a la Revolución desde el primer instante.

Richard Pare concurría en su infancia a la iglesia del famoso "deán rojo de Canterbury", Hewlett Johnson, ardiente defensor de la Unión Soviética. Sus fabulosas historias de los grandes logros de los planes quinquenales soviéticos convirtieron al futuro fotógrafo en un admirador de la Revolución, aunque el tiempo le enseñó a cuestionar a su mentor.

La gran catástrofe del siglo XX

La revolución bolchevique era pobre. Faltaban materiales. Había poco hierro y cemento portland. Buena parte de la arquitectura moderna respondía a nuevos usos del hierro y el hormigón armado, pero en la Unión Soviética no se podía usar con la misma generosidad que en Europa. Richard Pare cree que hubo una correspondencia perfecta entre la falta de recursos y la estética minimalista de los lenguajes de las vanguardias, y que en muchos casos se dio un uso creativo de materiales alternativos, como la madera, en sustitución del hierro.

Cuando Pare viajó a principios de los noventa del siglo XX a la Federación Rusa por invitación de un especialista que le sugirió hacer un registro fotográfico de la arquitectura superviviente de la vanguardia soviética, se encontró con una gran cantidad de edificios en un estado lamentable de conservación, ya que no habían tenido un mantenimiento adecuado. Pare especula con que el descuido tiene motivaciones políticas: dejar que los edificios desaparezcan favorece la idea de que todo lo que hizo la revolución fue una aberración. Dejar la prueba de que algunas de las más notables obras arquitectónicas del mundo fueron realizadas por aquellos bolcheviques podría sugerir que después de todo no fueron unos monstruos tan depravados e indeseables. Al menos esa es una idea que se podría manejar en una campaña electoral. Para el fotógrafo, esa visión es más producto de una ceguera e insensibilidad que del temor a un retorno de los comunistas al poder.

Pare cree que el hecho de que en Rusia no se hayan podido desarrollar plenamente las ideas de la arquitectura de las vanguardias fue la gran catástrofe de la arquitectura del siglo XX. Fue en la Unión Soviética donde los arquitectos modernos construyeron con el entusiasmo de estar fundando un nuevo mundo. Los arquitectos y los artistas de la vanguardia soviética estaban literalmente construyendo Utopía. El estalinismo terminó en pocos años, después de menos de dos décadas de práctica de vanguardia, con todos aquellos sueños.

Nuevos paradigmas

Cada época tiene tipos de edificios que resumen las ideas dominantes acerca de la arquitectura: si pensamos en la Edad Media europea, difícilmente podamos escapar de la imagen de la gran catedral. Desde el Renacimiento, el palacio se suma a la lista de obras paradigmáticas. Esa validez icónica se mantuvo hasta la eclosión de las vanguardias históricas del siglo XX. Hasta ese momento, un arquitecto europeo triunfaba si podía diseñar y construir un gran palacio (con las variantes que la sociedad del momento admitía: una gran ópera, un gran hotel) o una gran iglesia (aunque ese mercado estaba un poco retraído, especialmente porque las grandes iglesias del pasado seguían en funciones sin problemas, y la grey no crecía).

El vanguardista europeo más lleno de discursos fue Le Corbusier, que proponía como alternativas al palacio y la catedral otras imágenes: el transatlántico de lujo y la villa privada. El suizo sabía que tenía que convencer a la burguesía de las virtudes de sus ideas renovadoras. De hecho, su clientela más fiel integraba la alta burguesía, aunque trabajó también para la Iglesia católica. Mientras Le Corbusier actuaba intentando cambiar desde arriba el paradigma dominante, otros ensayaban acciones más directas. En Alemania, Ernst May reunía un grupo para diseñar un gran programa de vivienda social bajo los dictados ideológicos de las vanguardias, aunque no muy preocupado por los transatlánticos y ciertamente en absoluto interesado por las villas privadas.

Algo parecido estaba ocurriendo en la Unión Soviética: para las vanguardias soviéticas, las obras de referencia eran la casa-comuna y la fábrica. Una variante interesante: el gran arquitecto ruso Moiséi Guínzburg sustituía la fábrica por el acorazado, en una referencia explícita a Le Corbusier. El acorazado, gracias a Eisenstein, se había convertido en la bandera de la vanguardia soviética, a través del arte industrial por excelencia, el cine.

Sesenta años de estalinismo enmascararon el hecho de que la vanguardia más dinámica y eficiente del siglo XX estuvo asociada al socialismo europeo y la revolución soviética. Por ejemplo, el problema del cambio imprescindible para que las mujeres comenzaran a tener igualdad real de derechos que los varones, al menos en el plano laboral, fue enfrentado por los diseñadores a través de soluciones como la cocina eficiente para apartamentos de trabajadores (que May encomendó en 1926 a la primera arquitecta austriaca, Margarete Schütte-Lihotzky) o mediante replanteos más drásticos, como las soluciones soviéticas para la vivienda social, mediante la construcción de casas-comuna.

Las casas-comuna buscaban alentar la vida comunal, de manera que las cocinas eran mínimas o inexistentes, pero había una cocina común, lo mismo que un comedor para todos los habitantes del complejo, instalaciones para practicar deportes y jardines comunes. Los corredores de acceso estaban dimensionados para promover la interacción social, y se daba, como en todo el programa de las vanguardias, mucha importancia a la buena iluminación y ventilación de los espacios. La economía de materiales imponía economía de área, y por lo tanto la planta de las unidades tendía a ser libre, con pocos corredores de conexión entre los espacios interiores. Las casas-comuna soviéticas se construyeron veinte o veinticinco años antes del primer prototipo de unité d`habitation de Le Corbusier, que probablemente le debe mucho a la casa-comuna Narkomfin de Guínzburg.

El rescate documental de Pare es de un valor excepcional porque permite reescribir una historia que el estalinismo ocultó por razones ideológicas, y que los gobiernos posteriores a la Unión Soviética intentaron ensombrecer por motivos también ideológicos, aunque de signo contrario.

Fábrica Bandera Roja, San Petersburgo

En 1925 el Consorcio de la Producción textil de Leningrado invitó al alemán Erich Mendelsohn a diseñar una fábrica textil de gran tamaño, incluyendo una planta de generación de energía eléctrica. El arquitecto presentó un proyecto que fue muy modificado por los soviéticos, a excepción de la planta generadora, que ocupa una esquina y se parece a la cubierta de un gran buque. Mendelsohn declaró su descontento por las modificaciones a su proyecto, pero no fue el único que se molestó: los conservadores repudiaron su modernidad, y los vanguardistas su efectismo poco funcional. Lo que todos acuerdan es que la imagen del buque está cargada de simbolismo, y puede verse como una metáfora de la energía que impulsa a la fábrica hacia el porvenir. Esa lectura pueril es lo más discutible, aunque la fuerza escultórica del edificio tiene valor en sí misma. El edificio está en desuso.

Cocina industrial Nárvskaya, San Petersburgo

Desde los años '20 se construyeron grandes cocinas industriales que servían a barrios enteros, con la idea de contribuir a la igualdad de género. Estas cocinas solían ser espacios polivalentes en las que había un comedor, una zona comercial y espacios abiertos centrales. Cuidadosamente diseñada para mantener separada la zona de preparación de la comida y acceso de materia prima y la zona de uso masivo (comedor y comercios), es una muestra cabal del rigor con que los arquitectos soviéticos se mantenían fieles a los postulados de las vanguardias. Este edificio, construido entre 1928 y 1931, fue diseñado por un equipo de especialistas en cocinas y comedores comunales, compuesto por Armen Bárutchev, Izidor Guílter, Yósif Meyerzón y Yákov Rubánchik.

Club de trabajadores Rusakov, Moscú

A partir de 1917, los bolcheviques construyeron cerca de 2.500 clubes de trabajadores en toda la Unión Soviética, con la finalidad de inculcar valores marxistas a las masas. En 1924, Trotsky hizo notar que la idea no era buena: el promedio de usuarios de los clubes era de 13 por día. Desde entonces, las iniciativas de los municipios, los sindicatos y las fábricas para construir clubes incluyeron planes de actividades sociales y deportivas, artísticas e informativas que trascendían la propaganda, aunque esa siguió siendo una función central. El club diseñado por Konstantín Mélnikov y construido en 1927 tiene un auditorio para 1.200 personas que puede dividirse en tres espacios separados para albergar actividades simultáneas para menor número de personas, y un sistema de entrepisos móviles para aumentar aun más la segmentación. Los tres bloques de plateas se proyectan hacia afuera del edificio, como expansión de una fuerza originada en el escenario, en explícita señal de su función interna. Ochenta años después de su construcción, el edificio sigue funcionando como teatro.