El creador ante sus criaturas

Por Ernesto Bottini

El grupo de trabajo e investigación OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle – Taller de Literatura Potencial) se formó en el año 1960 como un desprendimiento del Colegio de Patafísica, del que formaban parte algunos de sus miembros fundadores, entre los que destacan Raymond Queneau, François Le Lionnais (matemático), Claude Berge (algebrista), Jean Queval y Jacques Bens. Las preocupaciones esenciales del grupo oscilaban entre la literatura y las ciencias, y es justamente el acercamiento y relación entre las distintas disciplinas lo que motivó la formación del grupo. Llamamos “grupo” al OuLiPo y no “escuela” porque sus miembros rechazaron desde un comienzo la identificación con un programa estético que conformase un movimiento literario.

Se considera al libro Ejercicios de Estilo (1947), de Queneau, uno de los pilares y antecedentes esenciales de las propuestas de trabajo del grupo. Otra aportación sustancial de Queneau fue Cent Mille Milliards de Poèmes (1961), un libro compuesto por diez sonetos cuyos catorce versos pueden a su vez combinarse con los de los demás sonetos, conformando un sistema de permutaciones difícilmente agotable.

Georges Perec se sumó al OuLiPo en 1967 y en 1969 publicó La Disparition (una novela basada en el procedimiento del lipograma, donde se suprime la letra “e”, la vocal más frecuente en francés) y dos textos teóricos, “Historia del lipograma” y “Pequeño tratado invitando al descubrimiento del arte sutil del Go”, en colaboración con Jacques Roubaud y Pierre Lusson.

El escritor italiano Italo Calvino, otro destacado miembro del OuLiPo, se sumó en el año 1974, abriendo una importante línea de contribución italiana, desde entonces, a los trabajos de investigación del grupo.

El OuLiPo nació como una reacción contra la indagación del subconsciente de los surrealistas, contra el sentido de “autenticidad” del romanticismo, e incluso contra las exigencias de verosimilitud del realismo. La forma de oponerse a estos mandatos o prácticas literarias fue a través de la “Contrainte” (restricción / limitación / condicionamiento / constricción / traba): acrósticos, palíndromos, lipogramas, anagramas, tautogramas...

En palabras de Queneau, “una idea totalmente falsa que es aceptada actualmente es la equivalencia que se establece entre inspiración, exploración del subconsciente y liberación, entre azar, automatismo y libertad. Ahora bien, esta inspiración que consiste en obedecer ciegamente a todo impulso es en realidad una esclavitud. El clásico que escribe una tragedia observando cierto número de reglas que él conoce es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la cabeza y que es esclavo de otras reglas que ignora”.

En uno de los muchos manifiestos que publicaron, sobre todo durante la década del ’70, se definen como "Ratas que deben construir ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir".

Dirán: "El Oulipo es el anti-azar".

Esta forma de producción a partir de condicionamientos tiene dos vertientes interesantes:

1- Exige la mayor pericia por parte del escritor: técnica, léxica, retórica, sintáctica, combinatoria, etc.

2- Impone un recorrido a la imaginación que permite hallazgos semánticos inesperados y sorprendentes.

Con ello han creado, de forma sistemática, una zona para la experimentación literaria y la exploración lingüística inédita en la historia de la creación literaria. Ese territorio abierto a la investigación, que sigue alimentándose hoy en día, sirve a cualquier proyecto de escritura, al menos para la puesta a punto de herramientas y recursos que resultan siempre necesarios: "Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca". Este objetivo, por tanto, se define por la invención de formas, estructuras, órdenes, sistemas, operaciones y procedimientos que den lugar a nuevas obras literarias y a manifestaciones del lenguaje inéditas y sugestivas.

El concepto, procedimiento o restricción que se ponga en juego en cada caso no puede agotar en sí misma el interés del texto. Tiene que posibilitar, contrariamente al juicio que suele hacerse sobre las aportaciones del OuLiPo a la creación literaria, la existencia de un texto con entidad como producto lingüístico y literario, ya sea por su capacidad de dialogar con el referente, de generar nuevas metáforas o alegorías sobre la realidad y sus conflictos, convertirse en correlatos del tema abordado en cada caso o proponer “lecturas” críticas sobre el discurso cultural dominante (por poner solo algunos ejemplos de la posible trascendencia de los procedimientos y la naturaleza de sus búsquedas e indagaciones).

En “Historia del lipograma”, que Georges Perec escribe como explicación o programa de lectura de su novela La Disparition, encontramos las coordenadas esenciales de todo el proyecto de escritura oulipiana a través de una mención a Jorge Luis Borges, un autor de referencia esencial para todo el grupo (esta relación está comentada en un exhaustivo ensayo de Pablo Ruiz titulado “La novela sin E y el secreto borgeano de Georges Perec”):

“En su ‘Vindicación de la Cábala’, Borges habla de ‘esta idea prodigiosa de un libro impenetrable a la contingencia’. Si es cierto que en el comienzo era el Verbo y que la obra de Dios se llama Escritura, cada palabra, cada letra pertenece a la necesidad: el Libro es una red infinita recorrida en todo momento por el sentido; el Espíritu se confunde con la letra; el secreto (el saber, la sabiduría), es una letra escondida, una palabra callada: el Libro es un criptograma del que el Alfabeto es la cifra”.

De aquí que el procedimiento explícito de La Disparition no agota el interés del texto, más bien todo lo contrario: se presenta como la encarnación de aquella analogía que proponía Borges entre la exégesis de la Cábala y las posibilidades de lectura de un texto literario moderno. Sus interpretaciones se abren a redes infinitas y su significación potencial se expande sin límites. Según lo definía Perec, en la obra “no hay una sola palabra fortuita, ya que todo tiene su justificación, y por tanto su significación”.

En el prólogo a La vida, instrucciones de uso, desarrollaba la idea de la siguiente manera: “De lo que se deducirá lo que es sin duda la verdad última del rompecabezas: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el que lo arma, el que lo construyó lo hizo antes; cada pieza que toma y retoma, que acaricia, cada combinación que ensaya y que vuelve a ensayar, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada frustración, han sido decididos, calculados, estudiados por el otro”.

Estas formas o condicionamientos, además de no agotarse en la ejecución “técnica” del procedimiento, plantean una nueva relación entre autor y lector, entre el texto y el lector, proponiendo zonas mucho mayores y productivas de participación. Porque así como la propia escritura, evitando consciente y militantemente las contingencias y el azar a través de una búsqueda activa, controlada y espoleada, la lectura se propone como un acto de participación y actividad. Esta visión se enfrenta, por un lado, a la creación pasiva propuesta por la visión romántica de la inspiración (que se plantea casi como una pura “receptividad”), y al papel pasivo del lector que propone la literatura de consumo. El texto literario es, según la propuesta del OuLiPo, el producto o resultado de un proyecto de escritura que el autor domina y dirige desde el comienzo, donde no hay lugar para el azar o la contingencia o lo fortuito, y donde hasta los descubrimientos más sorprendentes surgen de una maquinaria causal, dispuesta para obtener los hallazgos. En las torceduras y violencias que de forma programática se aplican al lenguaje está el germen del propio descubrimiento y su condición de posibilidad.

Cuarenta siglos del Oulipo

Por Marcel Bénabou

“El proyecto del taller consistirá en una tentativa de exploración metódica, sistemática, de las potencialidades de la literatura, o más generalmente, de la lengua. Para lograr esta exploración, el Oulipo se asigna dos tipos de labores. La primera es inventar estructuras, formas o nuevos retos que permitan la producción de obras originales. En esta búsqueda, la importación de conceptos matemáticos, la utilización de recursos de la combinación (en el que Queneau había dado, el mismo año del nacimiento del Oulipo, un ejemplo determinante con sus Cent mille milliards des poèmes) son los principales instrumentos. Esta explotación de la ciencia constituye una de las aportaciones del grupo, y explica la composición del Oulipo, marcado desde el origen, como se ha visto, por la presencia conjunta y la colaboración estrecha de "literatos" y "matemáticos". La segunda labor consiste en examinar antiguas obras literarias para encontrar las huellas (a veces evidentes, a veces difíciles de develar) de la utilización de estructuras, formas o restricciones.

Mallarmé puso el ejemplo: "soñó con una poesía que fuera como deducida del conjunto de propiedades y caracteres del lenguaje". Se comprende así qué papel se otorga a la restricción en este contexto: restringir el sistema del lenguaje al apartarlo de su funcionamiento rutinario. Asimismo, forzarlo a que confiese, a revelar sus recursos ocultos. Todas esas prohibiciones a las cuales uno se somete, todos esos obstáculos que uno crea al jugar, por ejemplo, con la naturaleza, el orden o el número de letras, sílabas o palabras (aquí volvemos a las ratas y al laberinto de nuestra definición inicial), adquieren entonces su verdadero sentido. ¿Una exhibición de virtuosismo? De ninguna manera, Más bien, la exploración de diversas potencialidades.

Así surge la paradoja, tantas veces señalada, de la restricción lingüística: en lugar de bloquear la imaginación, estas exigencias arbitrarias la despiertan, la estimulan, le permiten ignorar todas esas otras restricciones que no liberan al lenguaje, y se escapan más fácilmente al control de este último. Michel Leiris, a propósito de Raymond Roussel y de sus métodos, no dudaba en hablar de una verdadera "supresión de la censura", que se logra mejor por este medio que por el de la escritura automática. De golpe, la noción misma de inspiración se pone en duda. "Hay que afirmar, proclama Queneau, que el poeta jamás recibe la visita de las musas (...). Jamás es visitado por la inspiración porque él vive en la inspiración, porque las fuerzas de la poesía están siempre a su disposición, sujetas a su voluntad, sometidas a la actividad que le es propia”.