Informan Agencias
Resnais, hijo de un farmacéutico, se dedicó a la interpretación teatral en el Instituto parisino de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC), donde se introdujo en el mundo del cine. Pero antes de entregarse a la dirección fílmica tuvo otros empleos como el de librero, editor o montador cinematográfico, empleo éste último que le permitió conocer a grandes figuras del "nouveau roman".
Pero para abordar la carrera del realizador galo hay que comenzar hablando de los cortometrajes "Van Gogh" (1948), con el que recibió un Oscar, "Gauguin" (1950) y "Guernica" (1950). Se dedicó a realizar documentales durante diez años, entre otros Nuit et Brouillard, primera evocación del genocidio nazi en el cine (Premio Jean Vigo 1956).
Apasionado por la relación texto/imagen, aborda el largometraje por un golpe maestro con Hiroshima mon amour (1959), sobre un guión de Marguerite Duras, y con L'An dernier à Marienbad sobre un guión de Alain Robbe-Grillet (León de oro de Venecia 1961). Su tercer largometraje, Muriel ou le Temps d'un retour (1963), tiene como guionista a Jean Cayrol, que había escrito el texto de Nuit et Brouillard.
Alejándose de las vías experimentales, realiza a continuación, entre otros, La guerre est finie con Jorge Semprún (1966), Je t'aime, je t'aime con Jacques Sternberg (1968), Stavisky (1974). Realiza entonces su primera película en inglés, Providence (1976), que recupera una gran ambición formal, y Mon oncle d'Amérique (1980), largometraje dramático con comentario del biólogo Henri Laborit.
Las películas siguientes tienen en común "la utilización de la música en el cine" (La vie est un novela, 1983; L'amour à mort, 1984; Mélo, 1986; Smoking/No Smoking, 1992; On connaît la chanson, 1997; Pas sur la bouche, 2003).
Después de Cœurs (2006) y Les Herbes folles (2009), presentó Vous n'avez encore rien vu en el Festival de Cannes 2012.
Entre otros galardones, Resnais se llevó en su carrera cinco premios César del cine francés, dos Osos de Plata de Berlín, tres en la Mostra de Venecia, un Bafta y un premio especial del jurado de Cannes.
Su película más reciente Aimer, boire et chanter ("Amar, beber y cantar"), fue estrenada en el Festival de Cine de Berlín, la Berlinale, el mes pasado.
Cineasta del amor, el tiempo y la memoria
Publica Página/12
Por Diego Brodersen
La noticia llega como llegan usualmente esta clase de noticias, súbitamente, sin previo aviso. Tratándose de Alain Resnais, uno de esos cineastas que parecían inmortales a fuerza de constancia y presencia, el impacto es aún mayor. Hace apenas unas semanas Aimer, boire et chanter, su último largometraje –transformado ahora en inevitable canto de cisne–, fue presentado en la competencia oficial de la Berlinale, aunque sin la presencia de su creador. A pocos sorprendió su ausencia, tratándose de un hombre de 91 años. La protagonista del film y segunda esposa de Resnais, la actriz Sabine Azéma, aclaró que el venerado realizador estaba recuperándose de una enfermedad. Lo cierto es que su salud, desde la más tierna infancia, fue siempre algo delicada, consecuencia de un persistente asma y una tuberculosis no detectada a tiempo, y se ha dicho en más de una ocasión que los primeros acercamientos del joven al arte en general y al cine en particular fueron consecuencia directa de las convalecencias. La leyenda también dice que el pequeño Alain filmó sus primeros cortos amateurs a los doce años, luego de que el padre le regalara una cámara de 8mm. para su cumpleaños.
Su legado no es menor: casi siete décadas dedicadas a hacer y pensar el cine. Pero también –particularmente en su etapa más temprana– a pensar el mundo y a reflejarlo con las herramientas propias del cine. Las primeras películas de Resnais recorren una fracción del siglo XX y reflexionan sobre la guerra, el hombre como origen de varios horrores, la persistencia de la memoria y los mecanismos que la ponen en marcha. “El pasado y el presente coexisten, pero el pasado no debería ser un flashback”, declaró alguna vez a propósito del guión de Marguerite Duras para Hiroshima mon amour (1959), su primer largometraje. Un concepto que podría aplicarse a toda su filmografía, expansiva, reflexiva y algo melancólica. Una obra que, más allá de tornarse más ligera e incluso lúdica en las últimas dos décadas, nunca abandonó ese interés por el mundo, el arte y las relaciones humanas. Pero mucho antes de que Hiroshima mon amour se transformara en uno de los gritos primigenios de la modernidad cinematográfica, Resnais fue estudiante de cine (nunca terminaría formalmente la carrera), montajista, director de fotografía y documentalista.
Varios de sus primeros cortos documentales se han perdido, pero es posible apreciar algunos de sus trabajos sobre artistas plásticos. Pocos lo recuerdan, pero Van Gogh (1948) ganó un Oscar al Mejor Cortometraje. Realizador políticamente comprometido que siempre se consideró un hombre de izquierda, en 1953 codirige junto a su colega Chris Marker Las estatuas también mueren, documental de media hora sobre el colonialismo cuya exhibición sólo sería aprobada por la censura francesa luego del fin de la ocupación de Argelia. La frase que abre este pequeño film es toda una declaración de principios: “Cuando los hombres mueren, se vuelven historia. Cuando las estatuas mueren, se vuelven arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos cultura”. Pero sería Noche y niebla, dos años más tarde, la película que pondría a Resnais en boca de todo el mundo. Una de las primeras reflexiones cinematográficas sobre el Holocausto, “la más grande película jamás hecha”, según palabras de François Truffaut, sigue siendo al día de hoy objeto de reverencia y de discusión y es, junto con Shoah, de Claude Lanzmann, uno de los ensayos audiovisuales definitivos sobre los campos de exterminio nazis. Es difícil estar en desacuerdo con el crítico estadounidense Phillip Lopate cuando afirma que se trata de “tal vez la más estéticamente sofisticada y éticamente irreprochable” de las películas sobre el tema. Parte documental, parte poesía, parte ensayo, con su libertad creativa y rigor moral, Noche y niebla anticipa, consciente o inconscientemente, los cambios que se avecinaban en el panorama del cine francés.
En 1959 llegaría la historia de amor entre la actriz francesa y el arquitecto japonés, la reciente guerra como herida abierta, sin cicatrizar. Se han escrito kilómetros de impresiones sobre Hiroshima, mon amour, indiscutiblemente una de las películas más influyentes del cine de posguerra y, junto con la obra contemporánea de Godard, Antonioni, Fellini y algunos pocos más, el nacimiento oficial del cine moderno. Formalmente ambiciosa y compleja, cerebral pero, al mismo tiempo, emocionalmente devastadora, las primeras escenas del film vuelven a conjugar ficción y documental, realidad y fantasía, pasado y presente para exorcizar –si tal cosa es posible– los corolarios del horror y la tragedia personal y colectiva. Adorada inmediatamente por los críticos de Cahiers du cinéma (a su vez cineastas o a punto de serlo), la ópera prima en el largometraje de Resnais sería relacionada inmediatamente con el movimiento literario de la nouveau roman, en gran medida por su notable grado de experimentación narrativa y –facilismos del periodismo mediante– por contar con un guión original de la escritora Marguerite Duras. Casualmente –o no tanto–, sería Alain Robbe-Grillet, mentor de esa verdadera revolución en la literatura francesa, el responsable de escribir el guión de su siguiente opus, El año pasado en Marienbad (1961).
Uno de los films más enigmáticos de la historia del cine, objeto de conjeturas, adoraciones y también odios cinéfilos, Marienbad –ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia– daba un paso más allá en la inagotable experimentación narrativa de su autor. Esta historia de amores perdidos y encontrados (¿o no tanto?) está ambientaba en un laberinto arquitectónico poblado por personas (¿o fantasmas?) maniatados por recuerdos del pasado y del futuro que se entrecruzan y chocan, pasillos borgeanos donde los personajes deambulan, repitiendo rituales de seducción, y en los cuales puede caber toda la memoria del mundo, Hitchcock incluido. “Cada espectador puede encontrar su propia solución. Pero no será la misma solución para todos”, afirmó Resnais en una entrevista en la época del estreno, reafirmando uno de los conceptos centrales de su más reciente creación: la decisión consciente y férrea de horadar, de destruir desde su corazón la narración clásica y su omnipotente deseo de imponerse como verdad absoluta.
Si Robbe-Grillet perseguiría luego una carrera como cineasta en paralelo con su rol de escritor, el propio Resnais se instalaría cómodamente como uno de los realizadores más relevantes de esa suerte de “colectivo” informal conocido como Rive gauche (junto a Chris Marker, Agnés Varda y Jacques Demy, entre otros), en oposición a los más célebres autores de la nouvelle vague (Chabrol, Godard, Truffaut, Rohmer y Rivette). Eran años de lucha cinéfila, de Cahiers versus Positif, pero también de firmes posiciones políticas. En ese sentido, Resnais se ubicaba cómodamente en una gauche que se enfrentaba al centroderecha de los cahieristas, mucho antes de la completa conversión al maoísmo de Godard (sus pasos se cruzarían en 1967 en el film colectivo Lejos de Vietnam, en dos episodios aparentemente disímiles pero hermanados por la reflexión sobre el compromiso político y los límites del artista para hacer del acto creativo un hecho de acción política concreta).
A Marienbad le seguiría Muriel (El tiempo de un retorno), que continúa reflexionando sobre el pasado reciente y el presente a partir de un personaje inexistente (o sólo existente gracias a la memoria y el deseo), cruzando los vestigios de la Segunda Guerra con el conflicto francés en Argelia y haciendo de la reconstrucción de una ciudad una sólida metáfora de las heridas y dolores de los protagonistas. El resto de los años ’60 encontraría a Resnais en un período donde el ritmo de producción se desacelera notablemente: a la citada colaboración en Lejos de Vietnam se le suman La guerra ha terminado (1966) y Te quiero, te quiero (1968), esta última una particularísima aproximación a la ciencia ficción que abandona la idea de los viajes temporales como territorio para la aventura y se concentra en sus posibilidades filosóficas. Nuevamente, el tiempo y su disolución. Dos particulares films “de época” serían sus únicas creaciones en la década de 1970: El caso Stavisky, con Jean-Paul Belmondo, sobre un célebre escándalo político y financiero revisado desde el guión por Jorge Semprún, y Providence (1977), con John Gielgud y Dirk Bogarde, una nueva indagación sobre el paso del tiempo, la cercanía de la muerte y la creación de ficciones más reales que la vida misma, que toma muy libremente algunos aspectos de la biografía del escritor H. P. Lovecraft.
Vista retrospectivamente, Mi tío de América (1980) surge como un film bisagra en la filmografía de Resnais, un film-ensayo de características muy disímiles de los de su colega Marker, pero igualmente libre, desprejuiciado, provocador y ciertamente creativo. Arte y ciencia unidos por el poder del cine, en el largometraje número ocho del realizador francés conviven las teorías sobre el comportamiento humano del científico Henri Laborit y las primeras etapas de la vida de tres personajes, ilustraciones de esas mismas lucubraciones pero, al mismo tiempo, creaciones cinematográficas independientes. Sin ser un film liviano, hay cierto humor en este Resnais no tanto remozado como “evolucionado”, cambiante pero fiel a sí mismo, que anticipa el tono un tanto más chispeante y alegre que adquiriría su cine en los años siguientes.
Precisamente, es una característica notoria de la última etapa de su filmografía cierta predilección por temas considerados ligeros y por un acercamiento a la cultura popular que –es necesario afirmarlo– siempre formó parte de los intereses personales del realizador. Así, en Mélo (1986), Smoking/No Smoking (1993), Conozco la canción (1997) y Corazones (2006) el gusto por el melodrama, el romance, el teatro popular y la chanson son reubicados y reutilizados por un realizador que parece abandonar cierta gravedad pero no así un interés por las relaciones humanas y los puntos de contacto entre el cine y el teatro, que vuelven a estar en primer plano en su última y casi póstuma película (ver nota aparte). Originalísima y brillante comedia musical, Conozco la canción, pareció encontrar a un nuevo público que desconocía su obra por completo. Quizás el caso de Alain Resnais, como el de otros veteranos como Manoel de Oliveira, sea totalmente opuesto a las generales de la ley. Tal vez las mañas de la edad, en su caso, se hayan ido extinguiendo hasta casi desaparecer por completo, manteniéndolo joven, atento y activo hasta el último minuto. El título de su último opus parecería confirmarlo con creces.
