Por Ernesto Bottini
El argumento del director del museo fue que la obra resultaba “inapropiada”, y la decisión de retirarla se tomó a menos de 24 horas del momento anunciado para la inauguración. Este hecho propició que tanto los comisarios como los artistas incluidos en “La bestia y el soberano”, que rechazaron la propuesta de retirar la escultura de la artista austríaca Ines Doujak, decidieran solidariamente no seguir adelante con la muestra.
El episodio es revelador de dos elementos preocupantes relacionados con la dirección del museo. Por un lado la constatación de que no hubo un seguimiento del proyecto, en tanto el director no había tenido en cuenta la obra al momento de ser seleccionada ni tampoco durante el período de montaje de la exposición. La obra de Doujak ya había sido expuesta en la Bienal de Arte de Sao Paulo, en 2014, y en el Royal College of Art de Londres, en 2013. La excusa de que un director de museo no puede supervisar cada una de las obras que componen cada una de las muestras que el museo programa es improcedente. Si bien la responsabilidad directa de su inclusión es del equipo de comisarios, la responsabilidad de la dirección del museo está en la selección de los equipos de comisarios y en la confianza en su criterio para el diseño de las muestras. Los comisarios están “autorizados” para trabajar con distintos márgenes de libertad, márgenes trazados por la propia dirección del museo. Sin la asunción de esta cadena de responsabilidades y criterios y confianzas, toda la lógica expositiva de cualquier museo pierde el sentido. Los museos, tanto privados como públicos, son instituciones inequívocamente jerárquicas.
El otro elemento sorprendente es la calificación de “inapropiada” que hace Marí en referencia a la obra censurada, una escultura titulada “Not Dressed for Conquering / HC 04 Transport” y que es parte del proyecto Loomshuttles / Warpath, donde la artista explora “la relación asimétrica entre Europa y América Latina”. En la escultura están representados Juan Carlos de Borbón, la activista boliviana Domitila Barrios y un lobo (se ha dicho que el animal –la bestia- era un pastor alemán, pero todo indica que se trata de un lobo). La escultura es una transliteración casi directa de algunas de las ideas planteadas por Derrida en el seminario. Basta leer a Derrida para comprobarlo:
Muchos lobos atraviesan pues la escena o el teatro de este seminario. Vamos a mostrar enseguida que no es posible interesarse por las relaciones de la bestia y el soberano, al igual que por todas las cuestiones del animal y lo político, de la política del animal, del hombre y de la bestia en lo que concierne al Estado, la Polis, la Ciudad, la República, el cuerpo social, la Ley en general, la guerra y la paz, el terror y el terrorismo, el terrorismo nacional o internacional, etc., sin reconocer cierto privilegio a la figura del «lobo»; y no solamente en la dirección de un determinado Hobbes y de ese fantástico, fantasmático, insistente, recurrente altercado entre el hombre y el lobo, entre ambos, el lobo para el hombre, el hombre para el lobo, el hombre como lobo para el hombre, el hombre como género humano, esta vez, más allá de la diferencia sexual, el hombre y la mujer (homo homini lupus, precisando bien este dativo que también se trata de una manera para, el hombre, en la interioridad de su espacio humano, de darse, de representarse, de contarse a sí mismo esa historia del lobo, de dar caza al lobo haciéndolo venir, acosándolo (se llama caza de lobos a esa cacería de lobos), [se trata tanto de una manera para el hombre, en la interioridad de su espacio humano, de darse, de representarse, de contarse a sí mismo esa historia del lobo, de dar caza al lobo] con una figuración, un relato, un mitema, una fábula, un tropo, un giro retórico, allí donde el hombre se cuenta la historia de lo político, la historia del origen de la sociedad, la historia del contrato social, etc.; para el hombre, el hombre es un lobo).
Cuando digo el lobo, no hay que olvidar la loba. Ahí lo que cuenta ya no es la diferencia sexual entre el lobo como animal real y el antifaz que lleva la mujer. Aquí de lo que se trata ya no es de ese doble lobo, de ese término gemelo, masculino en ambos casos, el lobo natural, el lobo real y su máscara el loup, su simulacro, sino de la loba, con frecuencia símbolo de la sexualidad, incluso del desenfreno sexual o de la fecundidad, de la loba madre de otros gemelos, de otros twins, por ejemplo, aquella que, cuando la fundación de Roma, amamantó, uno tras otro, cada uno por turno o ambos de una sola vez, a los dos twins, los dos gemelos, Remo y Rómulo. A propósito de gemelos, de twins y de mitos de fundación originaria, es frecuente, entre los indios de Norteamérica, porque también estamos en América desde hace un rato, que dos gemelos se disputen el seno de su madre; y entre los ojibwa, en algunas variaciones del relato, el héroe Manabozho, que normalmente se entiende bien con su hermano, o bien se vuelve inconsolable a su muerte o bien lo mata él mismo; sin embargo, su hermano muerto o asesinado por él es un Lobo, es el Lobo. Su hermano es el lobo, su prójimo es el lobo. Para ese hombre, el hermano gemelo es un lobo: un lobo amigo, un hermano amigo cuya muerte lo deja inconsolable, más allá de cualquier trabajo de duelo posible; o bien un lobo enemigo, un hermano enemigo, un gemelo al que habrá matado y por el que tampoco hace duelo. Los prójimos, los hermanos, los hermanos amigos o los hermanos enemigos son unos lobos que son mis prójimos y mis hermanos.
[...]
La bestia y el soberano, la bestia es el soberano, así se anunciaría en primer lugar nuestra pareja, una pareja, un dúo, incluso un duelo, pero asimismo una alianza, casi un himen cuyo agitado cara a cara hemos empezado ya a interrogar la semana pasada. Cara a cara o mano a mano, asediado por virtuales diferencias sexuales entre, por una parte, la simple conjunción (e*) que los plantearía, contrapondría o yuxtapondría como dos especies de seres vivos radicalmente heterogéneos entre sí, el uno infra-humano, el otro humano, incluso sobre-humano y, por otra parte, la cópula (e.s.) que los aparearía en una especie de atracción ontológico-sexual, de fascinación mutua, de apego comunitario, incluso de semejanza narcisista, el uno reconociendo en el otro una especie de doble, el uno convirtiéndose en el otro, siendo el otro (poseyendo entonces el «es» valor de proceso, de devenir, de metamorfosis identificativa), siendo la bestia el soberano, siendo el soberano la bestia, encontrándose ambos implicados, en verdad cambiados, incluso intercambiados en un devenir-bestia del soberano o en un devenir-soberano de la bestia, debiéndose el paso del uno al otro, la analogía, la semejanza, la alianza, el himen a lo que ambos comparten de esa singular posición de estar fuera-de-la-ley, por encima o a distancia del derecho, ignorando la bestia el derecho y teniendo el soberano derecho a suspender el derecho, a situarse por encima de la ley que él es, que él hace, que él instaura, acerca de la que él decide soberanamente. El soberano no es un ángel pero -se diría- quien se las da de soberano hace el bobo, la bestia. El soberano se vuelve bobo, se vuelve bestia, a veces en el sentido más turbio de una zoofilia, incluso de una bestialidad cuyos síntomas históricos deberíamos inventariar, detectar, incluso interpretar.
[Traducción de Cristina de Peretti y Delmiro Rocha]
“Las obras de arte son mensajes y hay determinados mensajes que no son apropiados que la institución emita”, ha dicho Marí. Pero entonces, ¿cuál debía ser el “mensaje” de la exposición? Parece bastante claro que el “mensaje” de la escultura de Doujak se ajusta, es “apropiado”, a las propuestas de Derrida, que a su vez dan título a la exposición (tal vez Marí tampoco se había preocupado en averiguar de dónde venía el título de la exposición programada en el museo que dirige). En este sentido, la obra de Doujak no solo es apropiada al concepto general de la exposición, sino que seguramente era una de las más apropiadas (los espectadores españoles, ahora, no podremos juzgar este aserto, ya que se nos ha hurtado la posibilidad de ejercer un juicio sobre ello). En esta dirección apuntaba el comunicado emitido por los comisarios:
“Aceptar la supresión de la obra de Ines Doujak no sólo habría comprometido la integridad conceptual de la exposición, sino que también amenaza nuestra comprensión del arte, de la libertad de expresión, así como del papel del museo en la sociedad contemporánea. En estas circunstancias la cancelación de la exhibición es un acto de censura”.
Por otro lado, aunque la conceptualización de la obra hubiese sido menos ajustada o “apropiada” con respecto a las ideas de Derrida, en el sentido de estar literalmente relacionando las consabidas correrías sexuales del monarca con una idea de ejercicio del poder por parte del soberano, tampoco estaría justificada la censura, ya que asumimos que una de las fuerzas motoras del arte es su capacidad de generar reflexión y aportar una visión crítica sobre distintos signos y procesos de la realidad social y política. Era esperable que alguna de las obras contuviese alguna mención a Juan Carlos de Borbón. Va de suyo: la exposición “La bestia y el soberano” se hacía en España. Este acto de censura es uno más en una preocupante y larga lista de censura relacionada con la figura del monarca.
Marí adujo en defensa de su decisión que “las exposiciones son fruto de acuerdos entre artistas y comisarios e instituciones, que en este caso no han existido”. Esto, evidentemente, es falso, ya que el hecho de que se haya instalado la muestra es la confirmación de que el acuerdo sí ha existido. De no haber existido el acuerdo, la muestra no hubiese sido “autorizada” o “patrocinada”. Para lo que no hubo acuerdo es para retirar una obra que formaba parte de la exposición y que ya había sido instalada. El acuerdo al que se refiere el director es un acuerdo completamente distinto, que se da en el origen, en el planteamiento de cualquier exposición. Es un acuerdo que se hace desde los despachos, no desde la sala, con la muestra diseñada, producida, colocada y con el público en la puerta: llegados a ese punto, el acuerdo se presupone. Lo otro es tomar a la gente por tonta.
Se ha escuchado por parte de quienes defienden la decisión de Bartomeu Marí (comentarios en las redes sociales, en las noticias de los periódicos de todo el espectro ideológico y en los artículos de opinión de la prensa conservadora) que la obra era de “mal gusto”, como si se tratase de un jarrón o de cualquier otro objeto decorativo. No se puede tener una idea estética sobre la obra si no se sabe “de qué va la vaina”, cuál es su referente, los códigos sobre los que está trabajando y los presupuestos conceptuales que pone en funcionamiento como obra de arte. La noción de “gusto” vista desde esta perspectiva nos retrotrae a discusiones de hace más de un siglo. Seguramente el hecho de que en España no exista una edición de los textos del seminario de Jacques Derrida explique el desconcierto mostrado por la prensa y los comentaristas del acto de censura, que no disponen de un juicio crítico sobre el hecho porque no conocen, ¿no pueden conocer?, la idea matriz de la exposición y sus fundamentos filosóficos. Cabe preguntarse entonces si este hecho no es justamente el que posibilita la propia censura, o dicho de otra forma, si la ignorancia general sobre la obra y sus presupuestos no es la que permite a los poderes fácticos llevar a cabo con impunidad un acto de censura tan descarado. Han pasado siete años desde la publicación de los textos en Francia (Galilée) y cinco desde la publicación de la traducción al castellano de los textos en Argentina (Manantial). Parece ser que la última obra de uno de los filósofos más importantes de finales del siglo XX, quien dictó su último seminario a poco más de 1.000 kilómetros de distancia de la capital de España, tendrá que dar todavía algún rodeo mayor antes de cruzar los Pirineos. Se equivocan quienes creen que la edición no es una actividad política.
