Informa EFE

Sumergido en el simbolismo, lo misterioso y lo ambiguo, en 1975 Seamus Heaney volvió a la enseñanza, dando conferencias por todo el mundo, llegando a dar clases en las universidades norteamericanas de Berkeley (San Francisco) y de Harvard (Nueva York).

En la década de los ochenta, continuó su labor docente con la cátedra de Poesía de la Universidad de Oxford, en el Reino Unido.

Su obra Norte (1975), de gran peso en la poesía universal, está considerada su obra maestra, donde critica el derrotismo de los católicos irlandeses en Irlanda del Norte.

El 5 de octubre de 1995 la Academia Sueca le otorgó el Premio Nobel de Literatura que reconocía "una obra literaria de belleza lírica y profundidad ética, que exalta los milagros de cada día y el pasado vivido".

En 2011, Heaney donó sus documentos literarios a la Biblioteca Nacional de Irlanda, una colección que incluía manuscritos, una gran cantidad de hojas sueltas, textos mecanografiados, borradores y notas, entre otros papeles de trabajo de gran interés.

La fosforescencia de los huesos

"Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light."

"No entres dócil en esa noche amable, 
La vejez debería arder y delirar al caer el día;
Rabia, rabia contra la agonía de la luz."

"Do not go gentle into that good night", Dylan Thomas

Por Ernesto Bottini

La luz y el agua siempre han estado presentes en el discurrir poético, como si fuesen necesarias para el fluir de los versos, desde Homero a Dante, de Blake a Valéry. El gaélico, antigua lengua celta, registra más de una decena de palabras para denominar las variantes del agua. Más allá del agua, radiante espejismo, suele haber una luminosidad, un Vellocino, una Beatriz, una Deirdre. El poema es el transcurso, en la barca está Orfeo, está Virgilio, está Yeats. Un poema, en estas tradiciones, es un viaje hacia la luz, cualquier tipo de luz (incluido el cegador vórtice de la oscuridad): el entendimiento, la iluminación/epifanía, la vida como un brillo o rayo o destello. Y después la noche, la oscuridad, la muerte. Pero también, en una especie de medio, está la luz eléctrica, la iluminación artificial, el contacto de los polos.

Seamus Heaney (County Derry, 1939) escribe en inglés, aunque la savia que nutre su poesía mana de otra esencia literaria. Somete las palabras a su arbitrio y tensa la música de la lengua para cantar a su tierra, para seguir con el Ciclo del Ulster, para capturar el sonido del agua, la magia de lo invisible. No es casual -nada en este universo de hadas lo es- que Heaney haya nacido el mismo año de la muerte de W.B. Yeats (Dublín 1865-1939), y que en su poesía descanse, o se retuerza, la mitología de la isla. Yeats fue la figura más importante del Renacer Literario Irlandés, que alcanzó su punto más álgido en el primer cuarto del siglo XX. Este renacer consistió, básicamente, en la difusión de las antiguas tradiciones celtas a través de la lengua inglesa, además de significar un retorno al culto del misterio.

Pero eso no es todo Yeats, eso no explica la poesía de Heaney: es el agua, no la luz.

En las páginas de Luz eléctrica, Heaney advierte a través de  "El fragmento", para no caer en la tentación del orden: "¿Desde cuando -preguntó- / Son el primer y último verso de cualquier poema / Donde el poema empieza y termina?". Y las estrofas y los poemas y los libros, ¿son principio y fin de algo?  Seamus Heaney ilumina su presente y se proyecta  hacia el futuro con la fosforescencia de los huesos cargados al sol, que son una combinación de elementos fosilizados (que sus poemas no hacen más que perpetuar y aumentar para la historia de la poesía con una hiper-conciencia serena), con otras aportaciones más arriesgadas, médula fresca de índole personal, construida con chispas, originales y contemporáneas. Ha sabido armonizar estos elementos con las herramientas de un oficio que maneja con desenvoltura y talento, acertando en el tallado de cada una de sus palabras, en la forma de cada una de sus imágenes.

Carga en el fulgor de la tarde huesos clásicos para iluminar la noche del camino. Un ejemplo es su traducción de la Égloga IX, de Virgilio, que ilustra de manera escalofriante los peligros de la invasión y opresión de los pueblos y sus culturas. Incluye también una traducción del poema Arión, de Alexander Pushkin: "Sólo yo, cantando todavía, fui llevado / Por las olas a la costa, donde sigo cantando, / Un misterio de mi yo poético; / Y sano y salvo bajo el refugio de una roca / He extendido mis ropas al sol".

Esta última paradoja (transcribir un poema cuya particularidad era la traducción, re-traducido a una tercera lengua, que hace de la interferencia de Heaney un fantasma que "desaparece" de lo que leemos) muestra hasta qué punto se hace tarea imposible la traducción poética: es por eso que no se le debería exigir rigor; sí, acaso, acierto. En líneas generales el trabajo de Dámaso López García es bueno, defectuoso en sus partes insalvables, honesto en sus limitaciones.

La voz de Virgilio, en Heaney, en López García: "Meris: Estoy callado porque quiero recordar / Lo mejor que sepa una canción que creo que conoces: / `Galatea -dice-, ven conmigo. / ¿Qué tiene el mar y las olas que te hechizan? / Aquí la tierra ofrece sus flores silvestres, fluyen y brincan / Los arroyos en sus lechos, los álamos se inclinan / Donde la orilla cede y las espesas viñas / Mecen la luz con la sombra. Ven a mí / Y que los locos caballos blancos pateen y troten por la orilla'".

Este texto se publicó originalmente en la revista El Crítico.

Ficha:

Luz eléctrica
Seamus Heaney
Visor
Traducción de Dámaso López García
Madrid, 2001

Un poeta más o menos autobiográfico

Por Seamus Heaney

Al principio, creo que todos escribimos por el placer de terminar. Es una carrera hacia la cosa completada: urgentemente se quiere la recompensa, la inmediata gratificación. Ultimamente lo que disfruto más es el proceso. Cuando tengo una idea, quiero hacerla durar lo más posible. Al principio, si pensaba en una imagen la atacaba y me apuraba a atravesar sus implicancias –por lo general, eso duraba seis u ocho cuartetos–. Pero hoy una de esas imágenes originales puede sugerir otras y el poema puede entrar en tema de forma oblicua y crecer de forma zigzagueante. En este momento me interesan las cosas más abiertas y seccionadas.

Si estoy en una situación de pánico donde alguien sin familiaridad o interés por la poesía me pregunta “¿Qué tipo de poesía escribe?” suelo decir: “Bueno, soy un poeta más o menos autobiográfico, basado en la memoria”. Pero también me gustaría decir que el contenido autobiográfico per se no es el objetivo de la escritura. Lo que importa es el impulso de dar forma, la emergencia y convergencia de una emoción que se redondea. No creo ser un poeta político con temas políticos y un entendimiento específicamente político del mundo, de la manera que lo es Bertolt Brecht o Adrienne Rich o, de una manera diferente, Allen Ginsberg. Yeats, por ejemplo, es un poeta público. O un poeta político de la manera en que Sófocles es un dramaturgo político. Los dos están interesados en la polis. Yeats no es un poeta faccioso aunque representa a un sector de la sociedad y la cultura irlandesas que ha sido castigado por ciertos marxistas que tenían un prejuicio reaccionario y aristocrático frente a su imaginación. Pero todo el esfuerzo de imaginar estaba orientado hacia la inclusión. Era una prefiguración del futuro. Por supuesto, es un poeta de enorme significancia política, pero pienso en él más como un visionario que como un político.

Un poeta debe sentirse presionado porque tiene obligaciones en un momento político difícil; y quien no se siente así es estúpido o insensible. En este sentido, pienso en lo que formula Robert Pinsky en su ensayo sobre la responsabilidad del poeta. Relaciona la palabra responsabilidad con su origen en “respuesta” y en su equivalente anglosajón, que también es “respuesta”. Pinsky dice que mientras uno tenga la necesidad de responder está siendo responsable, porque en el terreno de la propia respuesta se aloja la responsabilidad del poeta. Cómo se da esa respuesta, por supuesto, es otra cosa. Ahí entra en juego el temperamento. Y está la cuestión crucial de la habilidad artística: si uno tiene la capacidad artística de dar cuenta de cuestiones con frecuencia recalcitrantes. Y creo que la política puede ser afectada por la poesía. Creo que hay demasiado pensamiento edulcorado en ese sentido. Lo que Auden dijo, que la poesía “no provoca nada”, se usa con demasiada frecuencia para clausurar la cuestión. Yo creo, por ejemplo, que Robert Lowell tuvo un efecto político. No lo digo por el contenido temático de su trabajo, sino porque estableció un perfil y una autoridad como poeta.

No sé bien cómo describir mi voz, pero desde Excavación (1979) deliberadamente intenté salir de una escritura opresiva y fonéticamente autocomplaciente para escribir algo que estuviera más cerca de mi propia voz. Y creo que desde Excavación en adelante seguí esa dirección. Es una diferente ambición lingüística de la que tenía en Muerte de un naturalista, Resistir el invierno o Norte. Esos libros querían ser textura, todo consonantes y vocales y vocablos, quería ser la materialidad misma de las palabras. Cuando empecé, en los años ’60, buscaba lo concreto.

Termino casi todo lo que escribo. Pero no siempre llego al final con la sensación de haber hecho lo correcto. O de haber encontrado la satisfacción a la que aspiro. Como le pasa a todo el mundo, nunca sé de dónde viene mi idea de lo correcto. Uno vive para esa alegría, esa sensación de que las palabras salen como luces, de que uno se ha convertido en Don Oráculo y puede pronunciar un edicto. Soy lo que Tom Paulin llama un escritor compulsivo. Típicamente, mi escritura intensiva dura tres o cuatro meses. No todos los días pero en una coherente y autosustentable acción, con una alegre sensación de aprobación. Me siento drogado, vuelo como un barrilete, una subida que sólo la poesía puede ofrecer.

Recibir el Premio Nobel fue como quedar atrapado en una avalancha benigna. Uno está totalmente intimidado, por supuesto, y piensa en los escritores que previamente recibieron el premio. Y también se siente intimidado cuando piensa en quienes no lo recibieron. Sólo dentro de las fronteras de Irlanda tenemos a Yeats, Shaw y Beckett en el primer grupo y a James Joyce en el segundo. Así que uno rápidamente se da cuenta de que no debe pensar mucho sobre el tema. Nada puede prepararte para el Nobel. Zeus envía truenos y el mundo parpadea dos veces y uno ya está de vuelta sobre sus dos pies, sobre la tierra. Y trata de seguir adelante.


Texto extraido de la entrevista que Heaney le concedió a Henri Cole para The Paris Review en 1997, cuando era profesor en Harvard.
Fuente: Radar