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Por Jorge Fondebrider

    En 1964, Carlos Fuentes publicó un artículo en el suplemento Siempre!, en México, a propósito de la “nueva novela latinoamericana”. Allí refería cierta polémica que había tenido en la televisión estadounidense con Gunther Grass y Alberto Moravia, cuando los tres escritores debatieron sobre la presunta muerte de la novela. Ante el punto de vista de Moravia, quien aceptó la muerte del género, Fuentes señaló que “no es la novela lo que ha muerto, sino precisamente la forma burguesa de la novela y su término de referencia, el realismo, que supone una forma descriptiva y sicológica de observar a individuos en relaciones personales y sociales”. Y concluía: “De la misma manera que las fórmulas económicas tradicionales del industrialismo no pueden copar con la revolución tecnológica, el realismo burgués (o si se quiere, el realismo industrial, tout court ) no puede penetrar las preguntas y respuestas límite de los hombres de hoy”.

    Pese al ultrapromocionado boom de la literatura latinoamericana –que, no olvidemos, fue un fenómeno comercial y no literario–, en otras partes del mundo se estaban haciendo experimentos buscando esas nuevas fórmulas por las que apostaba el autor de La muerte de Artemio Cruz . Y como solía pasar entonces, Francia tenía algo que decir al respecto. Quien lo dude, puede hoy leer la obra de Raymond Roussel (1877-1933), novelista admirado por los poetas surrealistas –que buscaron una realidad que se ubicara por encima de la realidad burguesa–, por Michel Foucault –quien le dedicó un libro– y por Michel Leiris (1901-1990), uno de los más influyentes escritores franceses del siglo XX, que el mundo hispanófono no termina de descubrir.

    A finales de la década de 1950, Roussel y su curiosa manera de plasmar la realidad en la literatura llamaron la atención de Alain Robbe-Grillet (1922-2008), exponente del nouveau roman –vale decir, del grupo informalmente representado por Nathalie Sarraute, Claude Simon y Michel Butor, entre otros–, cuyo rasgo principal se apoyaba en un punto de vista extremadamente objetivo que, en la práctica, relegaba al narrador a ser un mero presentador de personajes espectadores del mundo en el que les tocaba vivir. Pero Roussel también fue importante para el Oulipo (“Ouvroir de Littérature Potencialle”, algo así como “Obrador” o “Taller” de “Literatura Potencial”). Fundado a fines de 1960 por Raymond Queneau (1903-1976) y François Le Lionnais (1901-1984), recogió instancias experimentales ya planteadas por Queneau y Boris Vian (1920-1959), quienes, a su vez, se inspiraron en Alfred Jarry (1873-1907) y la patafísica, doctrina que considera lo extraordinario como normalidad y las reglas como anomalía. En el caso específico de Oulipo, la norma está dada por la restricción de naturaleza matemática, lo cual ha llevado a sus cultores a todo tipo de problemas de resolución literaria anómala: novelas con trama mínima y cientos de finales, sonetos cuyos versos resultan intercambiables, palíndromos gigantescos, etc. Y ésa es la Francia donde Julio Cortázar –otro autor del boom– escribe Historias de cronopios y de famas (1962), Rayuela (1963), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), 62 modelo para armar (1968) y Ultimo round (1969).

Memoria del olvido

    De todos los cultores de Oulipo, acaso el más importante haya sido Georges Perec (1936-1982). Hijo de judíos polacos emigrados a Francia, a los cinco años Perec ya era un huérfano de guerra. Icek Judko Perec, su padre, enrolado voluntariamente en el XII Regimiento Extranjero de Infantería (REI), murió combatiendo a los alemanes el 16 de junio de 1940, seis días antes de que Francia firmara la capitulación. Cyrla Szulewicz, su madre, consiguió que, en el otoño de 1941, su hijo fuera transportado por uno de los últimos convoyes de la Cruz Roja a Villard-de-Lans, un cantón cercano a Grenoble, en el departamento de Isère, en la región de Rhône-Alpes, por entonces libre de las leyes de Vichy. Allí fue recibido por David Bienenfeld y Esther Perec (hermana de Icek), quienes tenían dos hijas: Bianca y Ela. Por su parte, fracasados los varios intentos de abandonar París para reunirse con su hijo, Cyrla fue arrestada por la policía francesa el 23 de enero de 1943 y deportada a Auschwitz el 11 de febrero de ese año. Allí termina su rastro, aunque todo hace suponer que acabó en la cámara de gas.

    Según anota David Bellos, principal biógrafo de Perec y traductor de sus obras al inglés, los Bienenfeld inscribieron a Georges –familiarmente Jojo– en el colegio Turenne, un internado católico de varones. Pese a la relativa seguridad que les ofrecía vivir en el sudeste de Francia, los Bienenfeld debieron prevenirlo sobre la necesidad de ocultar su verdadera identidad. “Sin embargo, con un niño –señala Bellos–, y para no hacer correr riesgos al colegio, hubo que tomar ciertas precauciones. (…) Antes de la partida de Jojo para el colegio Turenne, alguien –tal vez su tío– tuvo que encontrar las palabras para hacerle comprender lo que, bajo ningún pretexto, jamás debía revelar. Georges Perec no se acuerda de ello, porque el único medio del que disponía para obedecer esa orden terminante fue… el olvido. La orden terminante, de la que desconocemos la forma, debió haber tenido la fuerza de un mandamiento: “hay que olvidar”. Bellos entonces se pregunta: “¿Cómo decirle de otro modo a un niño que es peligroso para él dejar escapar (incluso a través de simple fruncimiento de cejas, una mirada) que entiende el yidish, que conoce el alfabeto hebreo, que su padre se llamaba Izie, que vivía en Belleville, que su familia viene de Polonia, que su abuela vende pepinos en vinagre, arenques en salmuera y halvá, que su abuelo nunca está en casa los sábados, que la mayoría de sus compañeros son judíos –en síntesis, que él también es judío? Seguramente se le exigirá que borre todos los recuerdos de su pasado, se le dirá que para él comienza una vida nueva, que el apellido es bretón, que él es francés, y que nunca, absolutamente nunca debe pensar en lo que quedó atrás. Ese fue entonces un acto de olvido de una necesidad vital, pero también fue una traición interior”.

    Así planteadas las cosas, la recuperación de la memoria que la historia le obligó a perder sería en Perec una suerte de expiación y su monumental esfuerzo autobiográfico, la penitencia que él mismo se impuso. Sin embargo, es posible que haya algo más, ya que sus esfuerzos no se limitaron a la recuperación de la memoria de sus padres y de su niñez. De hecho, hay una búsqueda que va mucho más allá y que, sin dudas, lo excede.

Palabras cruzadas

    Después de la guerra, Perec se trasladó con sus tíos a París, al distrito XVI, hasta hoy uno de los más ricos de la capital. Allí estudió en el liceo Claude-Bernard y después, nuevamente como interno, en colegio Geoffroy-Saint-Hilaire d’Étampes, comuna situada a 48 km al sudoeste de París. En 1954, ya en la universidad, comenzó unos vagos estudios de historia que abandonó dos años después. Para entonces, trabajaba de lo que pudiera: bibliotecario, archivista, secretario y, sobre todo, articulista para las más diversas publicaciones que podamos imaginar. Entre 1958 y 1959, cumplió con su servicio militar en el XVIII Regimiento de Paracaidistas, ubicado en Idron, localidad cercana a Pau, en el sudoeste de Francia. En 1960 se casó en primeras nupcias con Paulette Pétras para poder instalarse en Sfax, a 270 km de la capital de Túnez, donde ella había conseguido trabajo como docente. Entre 1961 y 1978, año de su consagración total con La vie mode d’emploi (La vida: instrucciones de uso), vivió de un modesto salario como archivista en el Laboratoire Associe 38 del CNRS, dedicado a la investigación médica. Sus ingresos se completaban escribiendo palabras cruzadas para varios medios y con eventuales artículos. En 1976 se enamoró de la cineasta Catherine Binet, quien lo acompañó durante los últimos seis años de su vida. En febrero de 1982, Perec se enteró de que tenía un cáncer de pulmón y que éste ya no era operable porque había hecho metástasis. Murió el 3 de marzo de ese año.

    Desde la prematura muerte de Georges Perec, en 1982, hasta la actualidad, se publicaron no menos de 18 nuevos volúmenes que llevan su firma y que vienen a sumarse a los 17 títulos que había publicado en vida. Esos libros póstumos, ordenados temáticamente, incluyen desde artículos circunstanciales hasta verdaderos relatos, pasando por entrevistas, cartas, textos de tarjetas postales, notas personales, prólogos, reseñas bibliográficas, desgrabaciones de conferencias, respuestas a encuestas y apostillas de todo tipo. La cosa no concluye ahí: todavía estamos lejos de haber terminado con la inmensa cantidad de textos que Perec desperdigó por el mundo en los escasos 46 años que le tocó vivir.

    Con todo, aun cuando al rompecabezas que constituye su obra todavía le falten piezas, es lícito pensar que los núcleos centrales, aquéllos alrededor de los cuales se organiza el dibujo, ya están dispuestos. El mismo los había definido en “Notes sur ce que je cherche” (“Notas sobre lo que busco”), cuando señaló que los libros que escribió están asociados a cuatro campos diferentes, cuatro modos de interrogación que plantean la misma pregunta según perspectivas particulares las cuales determinan, a su vez, un cierto tipo de trabajo literario. Dice Perec, “La primera de esas interrogaciones puede ser calificada de ‘sociológica’: cómo mirar lo cotidiano (…); la segunda es de orden autobiográfico (…); la tercera, lúdica (…); la cuarta, finalmente, concierne a lo novelesco, al gusto por las historias y por las peripecias, al deseo de escribir libros que se devoren panza abajo en la cama”.

La subversión del yo

    Ahora bien, más allá de las proezas lipogramáticas, de los múltiples juegos matemáticos y de haber escrito una novela sin la letra “e” –la más frecuente en francés– donde se investiga quién se la robó, lo que aquí importa destacar, y lo que probablemente va a quedar, es su monumental proyecto autobiográfico basado en algo así como una subversión del yo. De hecho, Perec no habla de sí, sino de lugares y objetos asociados a su propia experiencia; en síntesis, la materialidad de los días. Con todo eso, inaugura un nuevo concepto de narración en la que se borran los límites genéricos, y plantea una suerte de realismo a ultranza que supera los límites de la mera realidad transformándola en algo extraordinario.

    Llegamos así a un nuevo concepto de literatura autobiográfica que desdeña el aburrimiento que provoca la autonarrativa, la crónica autocentrada, y que permite una nueva mirada sobre los datos que aportan la vida cotidiana y la historia común.

"La obra de Perec estaba pidiendo ser traducida"

Por Andres Hax

    El inglés David Bellos, actualmente profesor de Literatura en la Universidad de Princeton en los Estados Unidos, fue el hombre responsable de introducir a Georges Perec en el mundo anglosajón. Fascinado con La vida: instrucciones de uso , lo tradujo al inglés a fines de los ochenta. Pero la deuda de los pereceanos no está limitada a los que leen en inglés, ya que poco después de traducir la obra maestra de Perec escribió una monumental biografía del autor, Georges Perec. A Life in Words , que aún hoy es la referencia máxima en su categoría. Antes de su visita a la Argentina para participar del ciclo de homenaje a Perec en el CCEBA, Ñ entrevistó telefónicamente a Bellos, quien se encontraba en Francia.

- ¿Recuerda cuál fue su primera aproximación a la obra de Perec?

Me acuerdo muy bien aunque fue hace unos treinta años. Yo estaba trabajando en Edimburgo, en Escocia, y me crucé en un pasillo con un colega muy distinguido que me dijo: “Yo no pude terminar este libro, pero sé que te va a gustar.” Y me dio una copia de La Vie mode d’emploi . Me lo llevé a casa y quedé cautivado. Además, en ese momento me engripé, que me vino muy bien porque me pasé tres días en cama leyendo la novela desde el principio hasta el fin. Fue una experiencia de lectura muy fuerte y apasionada.

-¿Cuánto se pierde de Perec en la traducción? ¿Y cuáles son los problemas principales al traducirlo al inglés?

¿Me permitiría contestar eso de una forma indirecta?

-Claro.

Cuando me enamoré del libro no sabía nada sobre su construcción o sobre el movimiento Oulipo. Pero sentía que algo andaba pasando, que había algún tipo de juego o estructura formal. Y por mucho tiempo pensé que el desafío que Perec se había planteado a sí mismo fue una excusa para usar cada palabra que existía en Le Grand Larousse Encyclopédique. Pero en conexión con esto, también pensaba que, por fin, se trataba de una obra moderna francesa… Bueno, por casualidad estaba escrita en francés, pero realmente era un trabajo en un lenguaje universal. Era una obra que podía hablarle a cualquier persona. Y me pareció que sería un libro maravilloso en inglés. Creo que me convertí en traductor por Perec, porque pensé que a mis amigos que no leían francés les gustaría el libro. Es tanto más directo e interesante que Robbe-Grillet o todos los novelistas franceses que tenían credibilidad cultural en ese momento. Entonces, no sólo no lo encontré difícil de traducir, sino que encontré que el libro estaba pidiendo ser traducido. ¿Qué se pierde? Bueno, algunos chistes, algunos guiños, algunas referencias culturales. Yo me tomé algunas libertades insertando algunos chistes y referencias propias.

- ¿Hizo eso?

Sí, sólo unos pocos. Hay algunos juegos. Si se compara el índice de la versión en inglés y el de la edición francesa pueden notarse algunas diferencias sutiles. Me pareció completamente justificable dada la naturaleza de la obra de Perec. La intención era seguir el tren de lo que estaba haciendo; armar un libro en inglés que fuera igual de complejo, tan entretenido como el original. Hay cosas en La vida: instrucciones de uso que son muy exigentes. Las piruetas, los ejercicios especiales. Como el que está en la mitad del capítulo 51. Pero, en realidad, mucho del texto –por lo menos al traducirlo al inglés– no es muy demandante. Tienes que conocer muchas palabras, pero las buscas. Sin embargo la escritura en sí misma es, en realidad, bastante sencilla. Es la narración –el cuento– y el juego lo que lleva la novela para delante. Realmente no es como Proust.

- ¿Cómo siente que “La vida, instrucciones de uso” se compara con otras grandes novelas del siglo XX, como “En busca del tiempo perdido” de Proust o el “Ulises” de Joyce?

Creo que la novela de Perec está en conversación con Ulises y que está en conversación con Proust; aunque un poco menos con Proust que con Joyce. Y creo que es, en muchas dimensiones, no meramente un diálogo sino que está argumentando con ellos. Después de todo, Joyce supuestamente logró lo imposible al escribir una novela enciclopédica que duraba solamente veinticuatro horas. Perec dice poff , eso es fácil, yo puedo escribir una novela más larga que solamente dura un instante. Y una novela que dura un instante es una antinovela. ¡No es una novela! Las novelas tienen que tener tiempo. Y sin embargo, Perec ha encontrado una trama, una llave, una estructura, un dispositivo que le permite decir: “No, las novelas pueden tener cualquier duración de tiempo, incluyendo nada de tiempo, y aún ser una novela. Y aquí está”. Entonces creo que hay una especie de orgullo travieso de Perec cuando dice –y no es megalomanía–: “¿Tú puedes hacer eso? Yo puedo hacer algo mejor”.

- ¿Qué piensa que hubiera logrado Perec si hubiese vivido más tiempo?

Ojalá lo supiera. Hay diferentes grupos que se han constituido en respuesta a esta misma pregunta. Hay quienes dicen, principalmente sus amigos históricos de los primeros años, que “Todo esto de armar juegos fue una fase que se le estaba pasando. Y si hubiera vivido más tiempo hubiese vuelto a escribir una obra de ficción mucho más política y socialmente comprometida”. Después están los otros, especialmente sus amigos de Oulipo, que dicen: “No, no. Perec no solamente se había comprometido como miembro de Oulipo, sino que además demostró que Oulipo podía generar trabajos inmensamente populares. Y si hubiese seguido habría escrito otra obra maestra de construcción oulipiana”. Y después, por supuesto, está Perec mismo, quien dijo que su ambición era escribir una obra de cada de los géneros que existían. Ciertamente lo que quería era conseguir una independencia financiera escribiendo guiones cinematográficos, porque le interesaba mucho el cine y las restricciones que imponía la estructura de los guiones. Quería escribir literatura para niños. Quería escribir novelas detectivescas. Y tenía algunas ideas para la ciencia ficción. Mi sospecha es que, con éxito o no, Perec hubiera seguido explorando diferentes tipos de escritura, diferentes géneros; era demasiado orgulloso del hecho de que nunca había escrito el mismo libro dos veces para volver a escribir algo que se pareciera a los libros que ya conocemos.

- ¿A usted, como lector, cómo le cae esta obsesión de Perec de convertir la literatura en un juego? ¿Siente que terminó malgastando su talento?

No. Para nada, para nada. ¡No! ¡No! Estoy extremadamente agradecido a Perec por haber jugado estos juegos tan ingeniosos. Porque como traductor yo tuve que aprender a jugarlos también, o al menos, acercarme a algo parecido. Y, sabe, cuando se aprende a hacer algo absurdo e imposible te da… es como ir al gimnasio. Haces crecer músculos donde ni siquiera sabías que existían. Te conviertes en un mejor escritor. Consigues un mayor control sobre todo tipo de escritura. Creo que Perec es una inspiración y –genuinamente– una especie de profesor para muchísimos lectores. Especialmente lectores jóvenes y chicos en la escuela que también juegan con hacer experimentos parecidos. Algunos los abandonan disgustados, pero es porque no logran hacerlos. Muchos otros adquieren habilidades de escritura mucho más sofisticadas, y mayor control sobre su escritura, tomando lecciones de Perec. Entonces le digo que no: no pienso que su forma de experimentar es una mancha sobre su trabajo, de ninguna manera. Todo lo contrario.

- ¿Qué cree que los jóvenes que quieren ser escritores pueden llegar a aprender de la vida de Perec?

Yo diría: no beber demasiado. Segundo, diría: alimentarse bien. Y tercero diría, como Perec, que si al principio no tienes éxito, inténtalo una y otra vez más. Perec estuvo diez largos años sin conseguir lo que quería, sin encontrar qué era lo que tenía que decir. Y eso está bien: demorar diez años para averiguar qué es lo que tienes que decir. Y si súbitamente te llega la fama, como le llegó a Perec sin esperarlo, en 1965, no dejes que se te suba a la cabeza.

- ¿A él le ocurrió?

No, no. Muy sabiamente se convirtió cada vez menos y menos famoso durante los siguientes diez años. Siguió escribiendo la clase de trabajos que él quiso escribir. Terminó una secuela de Les Choses (Las cosas). Pero no se convirtió en una especie de personaje de moda que hacía comentarios sobre la actualidad, lo cual podría haber hecho fácilmente. Simplemente continuó, en su manera extremadamente sinuosa y curiosa, escribiendo las cosas que él tenía que escribir y de la manera en que quiso escribirlas. No volvió a ser reconocido hasta unos doce años después, con La vida: instrucciones de uso . Entonces yo le diría a los escritores jóvenes que tengan cuidado con eso. La forma en que lo hizo Perec es una forma totalmente sensible y creativa de ir armando su vida de trabajo.

- De joven, Perec tuvo un problema con la depresión, que aborda en su novela “Un hombre que duerme”. En su biografía, usted habla del psicoanálisis que tuvo Perec. ¿Qué peso tuvo esa experiencia en su consolidación como escritor?

Obviamente nadie puede decirlo con certeza. Lo que pasa en un proceso de psicoanálisis es inaccesible y Perec fue extremadamente discreto al respecto. Escribió un ensayo famoso sobre cómo se siente uno al pasar por psicoanálisis y es muy interesante, pero no cuenta absolutamente nada sobre el contenido de su propio análisis. Sí es verdad que Perec era un joven que sufría de depresión… tenía todo tipo de traumas personales, especialmente con las mujeres. Encontró su liberación en su trabajo, en la escritura. No sé si el psicoanálisis es lo que le permitió escribir La vida: instrucciones de uso o si, por el contrario, fue la certeza de esa obra maestra que sabía que iba a escribir lo que le permitió dejar el psicoanálisis. Nadie lo puede saber realmente. Por cierto, no veo ninguna influencia legible del psicoanálisis en La vida: instrucciones de uso .

- Claro, no es una novela psicológica.

En tanto no es una novela psicológica, es difícil imaginarse que el autor de ese libro fuera lo suficientemente paciente como para hacer un tratamiento psicoanalítico durante cuatro años. No es para nada una novela psicológica.

- ¿Cómo fue el proceso de escribir la biografía de Perec?

Ocurrió lo siguiente. Perec era completamente desconocido en el mundo angloparlante, así que tuve mucha suerte en descubrir a un editor preparado para comprometerse con el proyecto. Después de todo, Perec estaba muerto, no iba a escribir más libros, y no parecía un escritor europeo best-séller en el cual invertir para publicar su biografía. Mi editor, por lo tanto, también ha sido un héroe en esta historia. Mi traducción de La vida… apareció en octubre del 1987, y la verdad es que causó una gran impresión. Tuvo muchas reseñas y provocó muchas polémicas también. El escritor inglés Anthony Burgess atacó la novela como un juego francés superficial y sin sentido. Otros la defendieron. La polémica a veces es muy útil para llamar la atención, porque la gente comenzó a preguntarse quién era Georges Perec. Como Perec no estaba más entre nosotros, entonces le tocó a su traductor responder. Y ahí tuve que confesar que no sabía mucho sobre él. No había biografías suyas en ese momento, con lo cual mi editor me propuso que yo la escribiera. Mi intención inicial fue escribir un breve resumen de su vida, de apenas cien páginas, junto con un análisis de La vida: instrucciones de uso . Pero me empantané hablando con gente en París que había conocido a Perec, que a su vez me contactaba con nuevas fuentes, quienes también me mandaban a ver a otras personas… En fin, después de seis meses me di cuenta de que la vida y la obra de Perec estaban tan fuertemente unidas que no se podía relatar la historia de uno sin abordar lo otro.

- Entonces Perec es responsable de que usted sea su biógrafo.

Sí, absolutamente. ¡Antes no era nadie! Era apenas un profesor de literatura francesa.